Posfácio

joseph frank

livros i-iv

Os irmãos Karamázov [Brátia Karamázovi] alcança uma expressão clássica do grande tema que preocupava Dostoiévski desde Memórias do subsolo: o conflito entre a razão e a fé cristã. A grandeza controlada e medida do romance evoca espontaneamente uma comparação com as maio­res criações da literatura ocidental. Divina comédia, Paraíso perdido, Rei Lear, Fausto — são os títulos que vêm à mente quando se tenta medir a estatura de Os irmãos Karamázov, pois essas obras também tratam da discussão, que nunca tem fim e que nunca terá, provocada pelas “questões malditas” do destino da humanidade. Ao ampliar a escala de sua poética habitual de subjetividade e conflito dramático, Dostoiévski dá a seus personagens um poder monumental de autoexpressão que se equipara ao dos pecadores e santos de Dante, heróis e vilões titânicos de Shakespeare e deuses e arcanjos de Milton. Os personagens de Dostoiévski parecem apequenar seus ambientes com a mesma majestade sobre-humana das figuras da Capela Sistina de Michelangelo.

Os personagens de Os irmãos Karamázov não são apenas tipos sociais contemporâneos, mas estão ligados a vastas e seculares forças históricas e culturais e a conflitos morais e espirituais. A luta interior na psique de Ivan Karamázov, por exemplo, é expressa através das lendas e peças de mistérios da Idade Média europeia, dos autos de fé da Inquisição espanhola, do mito escatológico do retorno de Cristo e da narrativa do Novo Testamento das tentações de Cristo por Satanás. Dmítri é cercado pela atmosfera do helenismo de Schiller e da luta entre os deuses do Olimpo e as forças obscuras e bestiais que haviam subjugado a humanidade antes da chegada dessas divindades. Zossima é herdeiro direto dos rituais e tradições milenares da Igreja oriental e representante da instituição recém-reavivada do ancionato (stártchestvo), ambas evocadas com solenidade nos primeiros capítulos. Aliocha situa-se nesse mesmo contexto religioso, e sua crise de dúvida, que, tal como as do rei Lear e de Hamlet, põe em questão toda a ordem do universo, só é resolvida por uma intuição cósmica da harmonia secreta que liga a terra ao céu estrelado e a outros mundos.

As histórias de Fiódor Pávlovitch sobre Diderot e Catarina, a Grande, bem como suas citações de Voltaire, dão à sua grosseria e ao seu cinismo um sabor típico do século xviii. Ele também se situa muito mais recuado no tempo quando se orgulha de possuir “a verdadeira fisionomia de um antigo patrício romano dos tempos da decadência” (p. 62). Dostoiévski sempre associou esses últimos anos do declínio do Império Romano à libertinagem desenfreada e ao colapso moral; em 1861, escreveu que esse período era o mundo “ao qual nosso Divino Redentor desceu. E os senhores compreendem com muito mais clareza o significado da palavra redentor”.¹ Tampouco devemos esquecer a rica rede de alusões e paralelos bíblicos e literários que se entrelaçam com a ação ao longo do livro.² Essa amplificação simbólica adensa e enriquece a textura da obra e dá aos seus conflitos o alcance e a ressonância que estamos acostumados a encontrar mais na tragédia poética que nos limites mais cotidianos do romance.

Todos esses fatores contribuem para a impressão de grandeza clássica que o livro suscita, porém o mais importante é o peso e a dignidade de seu tema. Com Os irmãos Karamázov, Dostoiévski retoma a questão da desagregação da família russa que começara a preocupá-lo no início da década de 1870 e fornecera o ponto de partida para O adolescente. Mas, se esse romance lhe mostrara alguma coisa, essa coisa era a impossibilidade de limitar esse tema aos planos social e psicológico. Para Dostoiévski, a desagregação da família era apenas o sintoma de um mal-estar mais profundo, subjacente: a perda de valores morais firmemente enraizados entre os russos instruídos, fruto da perda da fé em Cristo e em Deus. A moral decorrente desses valores voltara a ser aceita — mas não a sua vinculação aos pressupostos sobrenaturais da fé cristã, que para Dostoiévski ofereciam seu único sustentáculo seguro. Ao mesmo tempo, portanto, há também, pela primeira vez, a extensa apresentação de um outro mundo de fé, amor e esperança genuínos no mosteiro, assim como na evolução das relações entre Dmítri e Grúchenka e entre as crianças.

O conflito entre razão e fé — esta última entendida como o núcleo irracional do compromisso cristão — ocupa­va então, na visão de Dostoiévski, um lugar mais central na cultura russa que na década de 1860. E essa nova proeminência lhe deu a oportunidade havia muito acalentada de colocar esse conflito, apreendido em seu nível moral e filosófico mais alto, no centro de uma grande obra. Desse modo, em seu último romance, ele empregou todos os recursos de sua sensibilidade, sua inteligência, sua cultura e sua arte para lidar com essa nova versão das ideias radicais — exatamente como havia feito antes com o materialismo e o utilitarismo de Tchernichévski em Memórias do subsolo, com o niilismo de Píssariev em Crime e castigo e com o amoralismo revolucionário da ideologia de Bakúnin­-Nietcháiev em Os demônios.

Essa oposição entre razão e fé é dramatizada com força incomparável e sublime nos Livros v e vi, o famoso centro ideológico de Os irmãos Karamázov. Neles se encontra a revolta de Ivan contra um Deus judaico-cristão em nome de uma compaixão angustiada pela humanidade sofredora e da denúncia do próprio Cristo, na lenda do grande inquisidor, por ter imposto à humanidade uma carga de livre-arbítrio pesada demais para os seus ombros. Em resposta, há a pregação de Zossima da necessidade de uma fé em Deus e da imortalidade como única garantia para o amor ativo pelo próximo exigida por Cristo. Aqui, esse conflito é expresso em termos religiosos abertos e em relação ao velho problema da teodiceia, que, desde o Livro de Jó, tem inspirado grande parte da problemática religiosa na tradição ocidental. Mas não é suficiente concentrar a atenção nessas magníficas peças do conjunto, pois o mesmo tema da razão e da fé aparece em toda a variegada ação do livro, e sua forma especificamente religiosa serve como centro simbólico do qual irradia analogicamente através de todas as situações em que os personagens principais estão envolvidos.

Dostoiévski foi um tanto incauto em dizer que as declarações de Zossima no Livro vi foram concebidas especificamente para responder às acusações de Ivan contra Deus, mas fez isso em parte para acalmar os temores de Pobedonôstsev de que a resposta não seria tão poderosa quanto o ataque. Mais tarde, no entanto, em uma anotação escrita depois que a obra estava concluída, disse que “todo o livro” era uma resposta à lenda do grande inquisidor.³ Essa observação indica com muito mais exatidão as ligações existentes entre as várias partes e planos — uma ligação baseada na analogia entre a situação dominante refletida no poema de Ivan e os conflitos de todos os personagens, exceto os mais acessórios e secundários.

Para um intelectual como Ivan, sua angústia diante dos sofrimentos da humanidade se contrapõe a qualquer submissão à esperança cristã — uma esperança justificada por nada, exceto pelo que Kierkegaard chamou de “salto de fé” na imagem radiante de Cristo, o Deus-homem. Da mesma forma, todos os outros personagens principais enfrentam a mesma necessidade de dar um salto de fé em algo ou alguém além de si mesmos, para transcender os limites do egoísmo num ato de autoentrega espiritual. Para esses personagens, esse conflito não é apresentado em termos de uma escolha religiosa específica, mas em relação aos seus próprios ímpetos e impulsos dominantes, suas próprias formas particulares de egoísmo. Eles também são chamados a realizar um ato de transcendência da própria personalidade, um ato “irracional”, no sentido de que nega ou supera o interesse próprio imediato centrado no ego. A identificação entre “razão” (que no plano moral equivalia ao utilitarismo) e egocentrismo estava muito entranhada no pensamento russo radical do período, e essa convergência possibilita que Dostoiévski apresente todos esses conflitos como parte de um padrão difundido e entrecruzado. Com efeito, a contínua força do romance decorre de sua soberba descrição da luta moral e psicológica de cada um dos personagens principais para dar ouvidos à voz de suas consciências, uma luta que permanecerá sempre humanamente válida e artisticamente persuasiva, aceitem-se ou não as premissas teológicas sem as quais, como Dostoiévski acreditava, a consciência moral deixaria de existir.

Com efeito, pode-se encontrar esse padrão não apenas nos envolvimentos temáticos do livro, mas até mesmo na organização da ação do enredo. A trama central é construída com esmero, de forma a conduzir, com lógica irresistível, à conclusão da culpa de Dmítri; a massa acumulada de provas circunstanciais que o apontam como o assassino é esmagadora. A verdade, porém, é que ele é inocente do crime (embora esteja implicado nele por seus impulsos parricidas), e o leitor é assim constantemente confrontado com a discrepância entre o que a razão poderia concluir e o mistério intangível da personalidade humana, capaz mesmo de, no último momento, vencer os ímpetos de ódio e repugnância. Todo o arranjo da ação da trama compele, portanto, o leitor a participar da experiência de descobrir as limitações da razão. Somente aqueles personagens que estão dispostos a crer contra todas as provas — somente aqueles cujo amor por Dmítri e cuja fé, decorrente desse amor, são mais fortes do que a concatenação de fatos —, somente eles são capazes de penetrar na realidade da verdade tanto moral e espiritual quanto legal, em seu sentido mais literal. Esse motivo ilustra por que Dostoiévski podia sustentar legitimamente que “todo o livro” é uma resposta à “compreensão euclidiana” que criou a lenda do grande inquisidor.

Os irmãos Karamázov começa com um prefácio intitulado “Do autor”, o que suscitou a pergunta: esse “autor” é o próprio Dostoiévski ou o narrador ficcional de sua história? Essa questão levanta o problema mais geral de seu narrador ficcional, que determina o ponto de vista a partir do qual boa parte do romance será lido. Na verdade, há dois narradores: aquele que vem para o primeiro plano e é indiretamente caracterizado como um morador da cidade que presenciou a história dos Karamázov, outro que permite que os personagens se expressem em longos monólogos ou em confrontos dramáticos com quase nenhum comentário. Dostoiévski estava bem ciente desse problema do ponto de vista narrativo, e a solução que adota aqui é semelhante à sua escolha anterior para Os demônios. Neste último romance, encontramos os mesmos dois tipos de narração, uma expositiva e outra dramática, mas nele o narrador expositivo participava da ação dramática, ao passo que em Os irmãos Karamázov ele se mantém distante dos acontecimentos. Uma vez que tais eventos ocorreram treze anos antes, ele serve apenas como um historiador ou cronista, que demonstra, no entanto, algum conhecimento pessoal deles no momento em que aconteceram. Embora possa desaparecer nas cenas dramáticas, é, no entanto, importante sob outros aspectos e ostenta uma fisionomia definida.

A estudiosa russa V. E. Vietlóvskaia afirma que Dostoiévski apagou de propósito as fronteiras entre ele mesmo como autor e seu narrador ficcional porque essa indistinção lhe possibilitou expressar suas próprias opiniões de uma forma velada e aparentemente ingênua.⁴ Ele estava escrevendo o que ela chama de uma obra “filosófico-publicística”, que promovia uma tendência definida e defendia um ponto de vista religioso e moral específico — e ao qual, como ele bem sabia, muitos de seus leitores se oporiam. Tentou então neutralizar as reações negativas criando uma figura que evoca uma versão “modernizada” do tom e da atitude típicos dos narradores devotos das vidas hagiográficas dos santos russos. Sua linguagem joga constantemente com associações que lembrariam, aos olhos do leitor, a vida desses santos, e outras características do estilo do narrador, como as inversões sintáticas que seriam percebidas como arcaísmos, também podem ser atribuídas a essa intenção. O aspecto tateante, atrapalhado de suas afirmações, a incerteza a respeito dos detalhes, os juízos e as avaliações moralistas, o envolvimento emocional na vida dos personagens, a falta de sofisticação literária e a mão pesada de sua técnica expositiva — tudo pode ser visto como uma versão atualizada do estilo devoto e reverente, hesitante e hagiográfico da tradição religiosa russa. Esse narrador estaria apto a produzir um sentimento de confiança no leitor graças justamente à falta de jeito e à simplicidade, e seu recurso constante à opinião da comunidade também instila um aspecto de estribilho ao testemunho que dá. Assim, Dostoiévski o utiliza para insinuar seu próprio ponto de vista sem despertar uma reação instantaneamente hostil.⁵

O prefácio, no entanto, contém observações sobre a crítica e os críticos russos que viriam com mais naturalidade da pena de um escritor profissional. É antes o autor que o cronista provinciano quem explica que desde o início queria chamar a atenção para Aliocha, mesmo que ele ainda seja um “herói tão modesto e indefinido” (p. 28), e que se tornará mais importante num segundo volume. Como desejava indicar a futura importância de Aliocha, Dostoiévski sentiu a necessidade de dizer algumas palavras sobre ele fora do contexto dessa primeira história.

Dostoiévski trata logo de combater os preconceitos que seriam provocados pelo engajamento cristão de Aliocha e pelas outras peculiaridades de seu personagem. Aliocha, escreve ele, é “um excêntrico” (tchudák), mas sua singularidade não significa que sua estranheza e sua excentricidade não tenham nada a ensinar aos outros. “Pois não só ser esquisito ‘nem sempre’ significa particularidade e isolamento, como, pelo contrário, acontece de às vezes a pessoa carregar em si o núcleo do todo, e são as demais pessoas de sua época — todas — que, como que flutuando ao vento, com o tempo se afastam dela por algum motivo…” (p. 28). Para Dostoiévski, Aliocha e seu mestre Zossima com certeza estavam no centro do “todo” russo, e um dos objetivos do livro era deixar isso claro para aqueles que rejeitavam a divindade de Cristo ao mesmo tempo que reverenciavam os valores do povo russo que passou a adorá-lo através da pessoa de Zossima.

O Livro i começa com uma série de capítulos curtos que fazem uma retrospectiva da história da família Karamázov, em que Dostoiévski toca em todos os principais personagens e motivos temáticos que irá desenvolver mais adiante de forma tão exuberante. É óbvio que os personagens de Dostoiévski, sempre retratados num espaço de tempo relativamente curto, não podem passar por um longo processo de maturação. Em vez disso, parecem crescer em tamanho e estatura porque, mesmo que ocorra uma mudança, ela se realiza através do desenvolvimento de aspectos latentes da personalidade já presentes desde o início. Talvez seja por isso que, à medida que os personagens crescem diante de nossos olhos, o leitor recebe uma impressão tão forte da monumentalidade deles.

Nenhuma mudança desse tipo ocorre no Karamázov mais velho, que encarna a maldade pessoal e social em grande escala. Ele negligencia completamente seus três filhos de duas esposas, que crescem como membros do tipo de “família acidental” que Dostoiévski julgava cada vez mais característico da sociedade russa instruída. Seu pretenso bastardo, Smerdiakov, é tratado com um desprezo que só faz aumentar o ressentimento e a raiva escondida deste último. Fiódor Pávlovitch, no entanto, não é apenas um monstro que existe somente no plano de seus apetites insaciáveis; ele é inteligente e sarcástico, instruído o suficiente para polvilhar sua conversa com frases em francês e estar familiarizado com Os bandoleiros, de Schiller, e o autor o dota de veleidades estranhas que sugerem um pequeno grau oculto de vida pessoal. Ao receber a notícia da morte de sua dominadora primeira esposa — a mãe de Dmítri —, ao mesmo tempo grita de alegria e chora. Anos depois, apesar de continuar a maltratar os monges, doa mil rublos ao mosteiro para custear réquiens pela alma da falecida. Esse leitmotiv da “ampla” natureza russa, oscilando entre extremos morais e psicológicos concorrentes, caracteriza tanto Fiódor Pávlovitch como seu filho mais velho Dmítri, e seu significado simbólico será destacado perto do final do livro.

O narrador esboça a carreira de Dmítri no Exército, dissipada de forma imprudente, e sua expectativa de que herdaria o dinheiro da mãe quando atingisse a maioridade, para depois passar ao segundo irmão, Ivan, que possui os traços familiares dos jovens intelectuais de Dostoiévski. É de natureza reservada, taciturna e introspectiva, que remói as injustiças do mundo. As ideias que o absorvem agora expressam o cerne da problemática populista. É possível transformar o mundo numa realização do ideal cristão sem acreditar em Cristo? O conflito interior de Ivan é sugerido pela ambiguidade que cerca seu artigo sobre os tribunais eclesiásticos, que fora aplaudido tanto pelo partido da Igreja quanto pelos secularistas. A questão era saber se esses tribunais deveriam subordinar-se às autoridades do Estado (seculares, portanto) ou se os tribunais estatais deveriam ser absorvidos pelos eclesiásticos, cujas decisões seriam tomadas de acordo com a lei de Cristo. Ivan apresentara ambas as posições extremas com igual força, e cada partido pensou que poderia reivindicá-lo como seu defensor. Na realidade, sua aparente recusa de escolher já apresenta o conflito interior que acabará por levar ao seu colapso mental.

É a Aliocha que, depois de Fiódor Pávlovitch, o narrador dedica a maior atenção. Dostoiévski esforça-se para convencer o leitor de que, ao contrário da encarnação anterior de seu ideal moral em Míchkin, essa figura não era “um fanático nem […] era místico” (p. 54); ao contrário, “era um adolescente de dezenove anos, belo, corado, com o olhar luminoso, vendendo saúde” (p. 66). Ele é imediatamente associado aos valores cristãos por suas lembranças mais antigas, a de sua mãe, perturbada pelo sofrimento nas mãos de Fiódor Pávlovitch, que reza por ele diante da imagem da Nossa Senhora, “como que oferecendo-o à proteção da Virgem”. Portanto, a sensibilidade moral de Aliocha é definida pelo amor que tudo perdoa associado a Nossa Senhora na ortodoxia russa. “Havia nele alguma coisa que dizia e sugeria […] que ele não queria ser o juiz de ninguém, não queria tomar para si a condenação e não condenaria ninguém por nada” (p. 55).

A descrição do caráter e do comportamento de Aliocha, que o narrador não faz nenhuma tentativa para explicar psicologicamente, está em conformidade com um padrão hagiográfico; a pureza moral de sua natureza e o amor que inspira em todos, apesar de sua “excentricidade”, são atributos tradicionais dos santos. As forças que o movem, que são deixadas intencionalmente vagas, de forma a sugerir uma inspiração talvez sobrenatural, vêm das impressões de infância que acabamos de mencionar e da natureza da vocação religiosa que inspiraram. Aliocha é instintivamente religioso, e até que sua fé seja testada mais tarde, ele não tem dúvidas sobre Deus ou a imortalidade ou mesmo sobre a verdade das lendas milagrosas ligadas à instituição dos anciãos (stártsi). Os noviços que se confiavam a um ancião submetiam a própria vontade à orientação dele, “na esperança de, depois de uma longa provação, vencer a si próprio, dominar-se” (p. 70), e Aliocha decidira submeter-se a Zossima dessa maneira. Compartilhava plenamente da adoração dos camponeses russos pelos ideais de santidade encarnados no santo monge, que ele também acreditava possuir o dom de uma força espiritual — a força do amor cristão — capaz de redimir o mundo.

Essa submissão a Zossima não significa que Aliocha esteja afastado das questões do mundo moderno. Com efeito, Dostoiévski põe Aliocha em relação imediata com a situação sociopolítica, descrevendo-o como “um jovem que amava a humanidade” (p. 54), “um jovem de tempos mais recentes” (p. 67) que busca apaixonadamente a verdade e a justiça e está pronto a sacrificar-se de pronto por esses ideais. Essas frases, sem dúvida, associam Aliocha ao descontentamento e ao idealismo moral da geração da década de 1870; e com ele o romancista pretende claramente, pelo menos nesse volume inicial, oferecer uma forma alternativa de “ação” e “sacrifício” àquela predominante entre os jovens radicais. Se Aliocha, diz o narrador, “tivesse decidido que a imortalidade e Deus não existiam, no mesmo instante teria se juntado aos ateus e socialistas (pois o socialismo não é apenas a questão operária, ou o assim chamado quarto Estado, mas é em essência a questão do ateísmo, a questão da encarnação contemporânea do ateísmo, a questão da Torre de Babel, que foi construída justamente sem Deus, não para alcançar o céu a partir da terra, mas para trazer o céu para a terra)” (p. 68). Os mesmos ideais e sentimentos que levaram Aliocha para Zossima poderiam tê-lo levado ao ateísmo e ao socialismo, uma vez que ambos oferecem caminhos divergentes que conduzem ao mesmo objetivo da transformação da vida terrena numa sociedade mais próxima do Reino de Deus; mas o primeiro seria guiado por Cristo, enquanto o segundo carece da bússola moral que Ele proporciona.

É também em relação a Aliocha que o tema principal do romance — o conflito entre razão e fé — ganha sua primeira exemplificação. Quando o narrador toca na crença de Aliocha em milagres, ele imediatamente explica que isso não o impediu de ser “acima de tudo realista” (p. 66). O “realismo” de Aliocha não contraria sua fé, porque esta é definida como um estado ou disposição íntima que vem antes (ou, pelo menos, independe) de qualquer coisa externa, visível, tangível, empírica. Assim, a fé de Aliocha matiza e condiciona toda a sua apreensão do mundo empírico; não são as provas do mundo que inspiram ou desencorajam a fé. A crise espiritual de Aliocha será causada pela decomposição do corpo de Zossima, uma crise que é apenas um exemplo do grande tema de Dostoiévski — que a verdadeira fé deve ser separada de qualquer coisa externa, de qualquer busca ou dependência de uma confirmação ou justificativa de que deveria ser uma pura afirmação interior da vontade emotiva.

Dostoiévski faz infinitas variações sobre essa oposição irreconciliável entre fé, de um lado, e o empírico e racional, de outro — uma oposição dramatizada pela primeira vez em um breve diálogo entre Aliocha e seu pai. As palavras zombeteiras de Fiódor Pávlovitch prenunciam as elevadas especulações de Ivan e conectam os dois de uma forma muito mais forte do que a simples relação entre pai e filho; mas o que será nobre e elevado em Ivan se torna vulgar e cínico no velho canalha corrupto. Ao concordar em permitir que Aliocha entre no mosteiro, Fiódor, meio bêbado, explica a razão: “Aliás, é até conveniente: você vai orar por nós, pecadores […]. Eu sempre ficava pensando nisto: quem é que vai orar por mim um dia? Existe essa pessoa no mundo?” (p. 63). Mas essa admissão implícita da consciência moral e de uma fé na vida após a morte é imediatamente cancelada por uma incapacidade zombeteira de imaginar a parafernália física do inferno. Se existem ganchos no inferno que puxarão Fiódor para baixo, de onde eles vieram? Estavam presos a um teto? “Bom, e se não tem teto, então também não tem ganchos. E, se não tem ganchos, então tem que deixar tudo de lado, ou seja, de novo não dá para acreditar: quem é que vai me arrastar então com os tais ganchos, porque, se eu não for arrastado, o que vai ser, onde está a justiça no mundo? Il faudrait les inventer [seria preciso inventá-los], esses ganchos, especialmente para mim […]” (p. 64). Esta é a forma rebaixada e frívola do “realismo” — uma paródia de voltairianismo russo — em que “a compreensão euclidiana” de Ivan se manifesta em seu pai, na senhora Khokhlakova, em Smerdiakov e, finalmente, no diabo alucinatório, que Ivan acusará de representar “o mais asqueroso e mais estúpido” de seus pensamentos e sentimentos blasfemos.

A ação começa no Livro ii com a reunião dos Karamázov no monastério, e os fios da trama principal e das secundárias são habilmente expostos quando pai e filho insultam-se aos berros. O leitor também é introduzido no mundo isolado do monastério, que Dostoiévski jamais descrevera, e onde ele contrasta a dignidade e serenidade dos seus habitantes com os diversos tipos de interesses egoístas exibidos pelos personagens seculares. O agrupamento e a sequência de capítulos fazem parte da técnica de Dostoiévski de transmitir motivos temáticos sem intervenção autoral direta. Desse modo, depois que “o velho bufão” (Fiódor desempenha seu papel perfeitamente) começou suas momices sacrílegas na ala de Zossima, a narrativa se desloca para a fé comovente dos camponeses reunidos para receber o conselho e a bênção espiritual do ancião. O capítulo termina com uma nota reconfortante do amor e da solidariedade cristã que atuam em meio ao povo russo.

O tom de reverência é então substituído por uma comédia satírica divertida. Zossima deixa os camponeses sofredores e volta-se para a mimada e rica senhora Khokhlakova e sua filha aleijada, Liza. Essa dama frívola é o retrato divertido que Dostoiévski faz de uma matrona rica da sociedade com pretensões intelectuais, que oscila como um cata-vento em reação a cada rajada ideológica da moda. Talvez porque não esteja em posição de causar nenhum dano, ela é tratada com afetuosa condescendência. O tom é dado pela resposta de Zossima, quando ela declara seu transbordante “amor pela humanidade” e seus sonhos ocasionais de se tornar uma irmã de caridade: “Logo, logo vai acontecer de a senhora fazer alguma boa ação” (p. 117). As elucubrações autocomplacentes da senhora Khokhlakova não só constituem uma antítese óbvia à devoção dos camponeses, como a conversa entre Zossima e a borbulhante dama prefigura também um dos motivos mais profundos do livro.

A tagarelice dessa senhora prenuncia, numa versão sério-cômica, as dúvidas de Ivan Karamázov a respeito de Deus e da imortalidade, e a resposta de Zossima condensa a essência do que em breve será dramatizado de forma mais grave e potente. Ela se impregnou de um pouco do ateísmo que estava na moda naquela época, e questiona se a fé não advém simplesmente do terror. E se descobrir, quando morrer, que “não tem nada, só ‘a bardana crescendo no túmulo’, como li num escritor” [Turguêniev, em Pais e filhos]. […] “Como, como voltar a ter fé?” (p. 116), ela pergunta, desesperada. Ao que Zossima responde que nenhuma prova é possível, mas “se, no amor ao próximo, alcançar o pleno autossacrifício, então sem dúvida há de crer, e nem sequer uma dúvida passará por sua alma” (p. 117). A diferença entre esse amor cristão e um “amor racional pela humanidade”, que deixa intocadas as raízes emotivas do egoísmo, é ressaltada na história contada por Zossima do médico que confessou — como Ivan fará — que “quanto mais odeio os homens em particular, mais ardente se torna meu amor pela humanidade em geral” (p. 118).

Nenhum outro romancista se equipara a Dostoiévski na capacidade de desenvolver seus temas e revelar a sensibilidade moral e psicológica de seus personagens através de discussões de ideias aparentemente abstratas. Quando Zossima torna a se reunir com os rabugentos Karamázov, surge uma discussão a respeito do já referido artigo de Ivan sobre a jurisdição da Igreja que amplia as sugestões já dadas sobre seu caráter. Ivan argumentara que a Igreja cristã deve aspirar a transformar e absorver o Estado em si mesma, e não deveria satisfazer-se com uma área limitada de poder; mas isso não significa que a Igreja deveria assumir as prerrogativas de um Estado, como no catolicismo romano, que reivindica o poder temporal sobre a humanidade. Ao contrário, a lei do amor cristão que rege a Igreja deve adentrar em todas as áreas da existência secular, e os princípios que regem as relações entre as pessoas não seriam baseados na força externa, mas no exercício livre e voluntário da consciência moral cristã. Esse mundo seria o verdadeiro estabelecimento do Reino de Deus na Terra, o triunfo total da fé religiosa sobre a razão secular, e a eloquente exposição que Ivan faz dessa meta indica o quanto ele responde a esse ideal cristão em sua forma mais elevada.

A receptividade emotiva de Ivan a esse ideal cristão ortodoxo-eslavófilo é apenas um aspecto de seu caráter; outro — igualmente rigoroso e intransigente — aparece em sua declaração pública de que a lei cristã do amor não pode ser separada da fé cristã e que, sem uma crença em Deus e na imortalidade, “a lei moral da natureza deve imediatamente ser transformada no completo oposto da lei antiga, religiosa, e que o egoísmo, a ponto da criminalidade, não só deve ser permitido ao homem, mas até reconhecido como resultado necessário, mais racional e quase que a saída mais nobre de sua situação” (p. 137). Somente a fé cristã apoia a aplicação da lei do amor no mundo; de outro modo, não há nada que se oponha ao egoísmo e às devastações da vanglória. Aqui, Ivan se recusa a parar no meio, não mais do que fizera na questão da Igreja e do Estado, e seu próprio conflito interior é refletido pela incompatibilidade absoluta entre essas alternativas. Seu racionalismo o impede de crer em Cristo e na imortalidade, mas sua sensibilidade moral lhe impossibilitará aceitar as consequências terríveis que decorrem logicamente dessa falta de fé.

Zossima, o experiente leitor de almas, vê através da angústia da condição espiritual de Ivan, e o diálogo entre eles destaca tanto a autenticidade quanto a incerteza angustiante da situação de Ivan. Quando Zossima o acusa de não acreditar na imortalidade, nem no que ele havia escrito em defesa da supremacia da Igreja, Ivan admite a acusação, mas acrescenta que “eu não estava brincando de todo” (p. 138). Zossima atinge o âmago, advertindo Ivan de que ele está brincando com o martírio de sua própria indecisão e desespero. Completamente desconcertado, Ivan se expõe por inteiro, perguntando a Zossima “estranhamente, ainda olhando para o ancião com uma espécie de sorriso indecifrável”, se a questão de Deus “não pode ser que esteja resolvida dentro de mim? Uma resolução para o lado positivo?” (p. 138). A resposta de Zossima pode ser tomada como uma expressão da atitude do próprio Dostoiévski em relação a toda a geração de jovens russos que Ivan pretende representar:

Se não pode ter uma resolução positiva, então nunca terá uma resolução negativa, o senhor mesmo sabe que essa é uma característica do seu coração; e nisso está toda a tortura dele. Mas agradeça ao Criador por ter lhe dado um coração mais elevado, capaz de experimentar essa tortura, “pensai nas coisas do alto e buscai as coisas do alto, pois a nossa morada está nos céus”. Deus permita que a decisão de seu coração lhe venha ainda na terra, e que Deus abençoe seu caminho! (p. 138)

Então, Ivan beija com reverência a mão do ancião.

A apresentação de Dmítri no Livro ii é reveladora em menor medida, conquanto os contornos de seu caráter fiquem patentes. Apesar de todo o tumulto e dissipação de sua vida, há nele um anseio por “decência”. Ele é o único personagem “instruído” que beija a mão de Zossima como uma prática natural e é capaz, mesmo em meio a furiosa altercação com o pai, de sinceramente reconhecer sua culpa. “Paizinho! Não justifico minha conduta”, diz ele sobre seu ataque ao patético capitão Sneguiriov. “Sim, reconheço diante de todos: me comportei como um animal com aquele capitão e agora lamento e tenho nojo de mim por minha ira animalesca” (p. 141). Porém, fustigado pelas provocações e repreensões falsamente patéticas do pai a respeito de Katerina e Grúchenka, a raiva de Dmítri se torna incontrolável e ele ruge para as pessoas reunidas: “diga se ainda é possível permitir que ele desonre a terra com sua presença” (p. 144). É imediatamente após essa sugestão de parricídio que Zossima — tendo notado tanto a violência terrível da natureza de Dmítri quanto suas mostras de consciência — se curva aos seus pés.

Aliocha é pouco desenvolvido nessa parte do romance e, depois das páginas iniciais, permanece em segundo plano até uma fase posterior do livro. Como observou Robin Feuer Miller, ele funciona como o que Henry James chamou de ficelle, isto é, um fio que amarra a ação dos outros personagens à medida que vai de um para outro.⁶ O Livro ii é tematicamente arredondado pelo capítulo dedicado a Aliocha e sua contraparte negativa, o invejoso e interesseiro Rakítin, um jovem noviço do mosteiro que se converteu em segredo e sem dor ao ateísmo, à ciência e ao positivismo. Rakítin é um “seminarista carreirista”, pronto para vender sua alma — na qual não acredita — em troca de sucesso material e promoção social. Se Ivan representa o aspecto da juventude populista que Dostoiévski considerava genuinamente inspirado por ideais cristãos, Rakítin indica a facilidade com que esses ideais, quando separados, mesmo que um pouco, de sentimento por sua fonte original podem converter-se em uma máscara para a maldade e a falsidade.

Definindo-se como adversário intelectual de Ivan, Rakítin declara que “a humanidade encontrará força em si mesma para viver pela virtude, mesmo sem crer na imortalidade da alma! Encontrará no amor pela liberdade, pela igualdade e fraternidade” (p. 156). Mas Rakítin é incapaz de imaginar que alguém possa verdadeiramente “viver pela virtude” ou agir, exceto por motivos egoístas os mais descarados. Dostoiévski usa a perspectiva desiludida de Rakítin como um realce para contrastar o materialismo grosseiro de seu ponto de vista “progressista” com a real complexidade moral e humana da situação em que seus personagens se enredaram.

Na aparência, os Livros iii e iv consistem em uma rodada de visitas que Aliocha faz a vários personagens. Esse artifício permite a Dostoiévski desenvolver mais plenamente personagens como Grúchenka, Katerina e Sneguiriov, que até então foram vistos apenas nas imagens distorcidas e parciais fornecidas pelas discussões furiosas entre Dmítri e seu pai. Tendo Aliocha como pivô dessas partes, Dostoiévski emoldura a multiplicidade de eventos, com suas abundantes amostras de loucura, paixão e sofrimento humanos, dentro da sombra abrangente do mosteiro e da mor­te iminente de Zossima.

Primeiro, somos apresentados à história de Smerdiakov, que pode, de acordo com rumores, ser filho ilegítimo de Fiódor. Sua mãe era a “fedorenta Lizavieta”, que perambulava pela cidade como uma “louca santa” e era tratada com generosidade, de acordo com a tradição religiosa russa. Ela deu à luz Smerdiakov no jardim da casa dos Karamázov, e sua escolha desse local foi tomada como sugestão indireta da paternidade de Fiódor. A questão de como Lizavieta conseguiu, em seu estado, pular a “cerca resistente e alta” (p. 182) para entrar no jardim é aludida duas vezes na cena crucial da noite do assassinato de Fiódor, e, embora seja descartada pelo narrador, a sugestão de uma dimensão “misteriosa” confere, não obstante, um significado simbólico a esse detalhe.

Essa questão, junto com os detalhes naturalistas da moradia dos Karamázov, acompanha a apresentação da relação de Fiódor com seu servo Grigóri, que é extremamente religioso à maneira de um camponês fanático e semianalfabeto; e essa relação oferece a primeira analogia dramática do conflito temático central entre razão e fé. O objetivo de Dostoiévski é sugerir a dificuldade moral e psicológica de uma razão totalmente amoral sustentar-se não só no plano dos raciocínios sofisticados de Ivan, mas também no plano mais baixo e primitivo da psique inconsciente. “Fiódor Pávlovitch, mais que lascivo e, em sua lascívia, muitas vezes cruel, como um inseto maligno, por vezes sentia em si de repente, em momentos de embriaguez, um medo espiritual e um abalo moral na alma que, por assim dizer, chegavam quase a refletir-se fisicamente” (p. 177). Nesses “casos extremos, […] o próprio Fiódor Pávlovitch talvez não estivesse em condições de definir aquela necessidade descomunal de um homem fiel e próximo, coisa que ele às vezes começava a sentir em si de maneira instantânea e incompreensível” (p. 177). O velho canalha, contando com o consolo da presença servilmente fiel de Grigóri, dá um salto de fé irracional em sua lealdade e devoção. A relação entre os dois imita, de modo semiparodístico, o desafio que todos os personagens são convocados a enfrentar.

Essas seções são seguidas pelo encontro de Aliocha com Dmítri em três capítulos memoráveis de monólogo exaltado. Aqui, Dostoiévski eleva poeticamente ambos os lados da personalidade de Dmítri — uma natureza desenfreada, de vida dissoluta, e um sentimento velado de culpa por ter dado rédea solta a sua sensualidade e a seus acessos de fúria — a uma estatura mítica. Os fragmentos de poesia que ele cita de Nekrássov, Goethe e Schiller se entrelaçam com sua narrativa febril e expandem e ampliam constantemente o seu alcance. O ímpeto irresistível de suas paixões e o profundo desgosto com sua própria degradação se elevam agora acima do privado e pessoal; tornam-se de fato a luta da humanidade desde os primeiros tempos para sublimar e purificar seus desejos e instintos animais. Dmítri se vê sob o disfarce do “feroz troglodita” de “A festa eleusina”, de Schiller, que aos olhos da deusa olímpica Ceres parece viver em estado de hedionda selvageria:

O fruto, as espigas adocicadas

Não são oferecidos nos jantares;

Mas ossadas humanas ressecadas,

Por cima de seus horrendos altares.

E aonde quer que ela lance seu olhar,

Tristonha, Ceres, em sua alma divina,

Em toda parte vê o homem a vagar,

Imerso em sua profunda ruína! (p. 198)

As forças que atuam nele são as do homem natural, que pode com demasiada facilidade tornar-se escravo de seus instintos e de suas paixões. Mas Dmítri tem um sentimento obscuro de que a natureza é obra de Deus, que não pode ser má por inteiro, e ele sente em sua própria exuberância incontrolável um pouco da alegria transbordante que Schiller chamou “a alma de toda a criação”. Embora seja incapaz de conter sua sensualidade elementar, ao contrário de seu pai desavergonhado, que se vangloria de sua depravação, Dmítri anseia por alguma alteração dentro de sua própria natureza, que lhe permitirá alcançar o respeito por si mesmo. Seu desejo e seu dilema são mais uma vez sintetizados por Schiller:

Se o homem deseja se levantar,

Deixar a baixeza espiritual,

Uma união eterna ele deve selar

Com a terra, com sua mãe ancestral. (p. 199)

“Mas só que acontece o seguinte”, lamenta-se Dmítri, “como posso selar uma união eterna com a terra? Eu não beijo a terra, não lhe talho o peito […]. Eu caminho sem saber: recaí na fetidez e na desonra, ou na luz e na alegria?” (p. 199). Variando as imagens no decorrer do trecho e indo do helenismo de Schiller ao cristianismo e à Bíblia, Dmítri chega ao máximo de eloquência inspirada na famosa passagem sobre a capacidade inquietante da humanidade de abrigar em seu peito tanto o ideal da Madona quanto o ideal de Sodoma. “A beleza é uma coisa terrível e horrenda! […] Aqui as margens se unem, aqui todas as contradições vivem juntas. […] É horrível que a beleza seja não só uma coisa terrível, mas também misteriosa. Nisso, Deus e o diabo lutam, e o campo de batalha é o coração dos homens” (p. 201).

É contra esse vasto pano de fundo histórico e cultural, e a eterna luta da humanidade com as contradições de sua própria natureza, que se desenrola a história do envolvimento de Dmítri com Katerina. Só quando ele é visto como essa espécie de Anteu, irrevogavelmente ligado à terra, é que se compreende com acerto a calamidade de seu noivado. Dmítri pretende seduzir Katerina unicamente por vaidade ferida pela desdenhosa indiferença da moça. Os próprios meios que ele escolheu para dobrá-la à sua vontade, oferecendo-se para salvar seu pai da vergonha ao preço de sua submissão, era um profundo insulto: sua recusa a aproveitar-se quando ela se entregou foi um golpe ainda mais mortal para o orgulho dela e deu a ele a vantagem psicológica em suas relações. A única arma de Katerina nessa luta de vontades era uma magnanimidade que, ao lembrar constantemente Dmítri de sua inferioridade moral, lhe permitiria manter a dianteira. Desse modo, a vida tornou-se intolerável para Dmítri sob o peso da “gratidão” de Katerina, que, ao mesmo tempo, lhe tira todo e qualquer motivo de queixa.

Nos quatro capítulos seguintes, a atenção se desloca para Smerdiakov, esse personagem obsedante e enigmático que inspira piedade e repulsa ao mesmo tempo. Já na infância, havia sido sádico e blasfemo desdenhoso da religião, alguém completamente desprovido de qualquer sentimento natural de gratidão ou obrigação. Essas características pessoais são ideologicamente transpostas para a discussão que trava com Fiódor, Ivan e Grigóri. Aqui, revela-se como mais um dos “racionalistas” que povoam o livro; e tal como os gracejos obscenos e sacrilégios zombeteiros de Fiódor, o “racionalismo” de Smerdiakov é outra caricatura, sob a forma de um astuto sofisma lógico, dos tortuosos raciocínios morais de Ivan. Ao debater o heroísmo de Fomá Danílov, o soldado russo torturado e morto por inimigos muçulmanos por se recusar a abjurar da fé cristã, Smerdiakov sustenta que o mártir heroico fora, na verdade, um tolo. O simples pensamento de renunciar ao cristianismo para salvar sua vida o teria imediatamente afastado de Deus e de Cristo, e, portanto, não teria cometido nenhum pecado como cristão. De qualquer modo, a fraqueza da fé é o tipo mais comum de pecado venial, porque ninguém pode mais ordenar que a natureza realize milagres como mover montanhas — exceto talvez, como admite, para deleite de Fiódor, um ou dois eremitas no deserto. E as Escrituras, pergunta Smerdiakov, triunfante, não prometem esses poderes a todos os que têm fé?

Seus argumentos são os de uma natureza mesquinha e calculista, que visa racionalizar suas próprias inclinações para a traição, usando a “razão” para minar e dissolver qualquer firme compromisso moral. Ao mesmo tempo, porém, Smerdiakov tem lá sua cota de camponês russo crédulo para acreditar nos poderes milagrosos de um ou dois eremitas no deserto. A importância disso é ressaltada quando Fiódor pergunta a Aliocha: “Será mesmo uma fé totalmente russa?”, e Aliocha concorda: “Sim, esse traço é totalmente russo” (p. 238). A casuística de Smerdiakov não pode destruir por completo sua crença na santidade daqueles dois eremitas.

Smerdiakov serve como alter ego de Ivan da mesma maneira que Svidrigáilov servira a Raskólnikov; ele leva as teorias de Ivan ao seu extremo lógico e repugnante e exibe a refração distorcida e perigosa delas numa natureza mais rude e menos nobre. Mas Smerdiakov traz mais do que uma mera extrapolação temática, pois ele é um tipo social bem marcado — o camponês arrancado de sua comunidade e dos valores de seu grupo, que adquiriu fumos de cultura e maneiras urbanas e que se julga imensamente superior aos colegas camponeses incultos e se ressente de sua posição social inferior. Dostoiévski está sugerindo que, com toda a probabilidade, é entre camponeses desse tipo que a destruição da fé cristã pelo “racionalismo” dos Ivans é recebida com admiração e tem as consequências mais explosivas.

Com efeito, ele evoca essas possibilidades em imagens esopianas quando seu narrador ficcional compara Smerdiakov com um tipo de camponês “contemplativo” retratado numa pintura de Ivan Kramskoi. “Vê-se uma floresta no inverno, e, na floresta, na estrada, com um caftanzinho e sandalinhas de casca, um homem absolutamente sozinho, um mujiquezinho embrenhado no mais profundo isolamento, parado como que imerso em pensamento, mas não está pensando, e sim ‘contemplando’ algo” (pp. 230-1). Se lhe perguntassem o que se passava em sua mente, não seria capaz de responder, mas “decerto guardaria dentro de si a impressão sob a qual se encontrava na hora da contemplação […] talvez, de repente, […] ele largue tudo e vá para Jerusalém levar uma vida errante e buscar a salvação, ou talvez seu povoado natal de repente pegue fogo, ou pode ser que aconteçam as duas coisas ao mesmo tempo” (p. 231) (outro exemplo da “ampla” natureza russa).

Todo leitor da época saberia que esse “contemplativo” continha uma ameaça de revolução, ou pelo menos de um levante camponês, e essa sugestão é reforçada algumas páginas adiante na conversa entre Fiódor e Ivan a respeito de Smerdiakov. Observando que o criado é fascinado por Ivan, seu pai lhe pergunta: “Como o conquistou desse jeito?”. Ivan responde: “Com absolutamente nada”, mas acrescenta, “é um criado e um grosseiro. Vai ser bucha de canhão da vanguarda, aliás, quando chegar a hora” (p. 240). Ou seja, uma excelente bucha de canhão para algum tipo de levante, embora Ivan acrescente também: “Haverá outros e melhores, mas também haverá uns assim. Primeiro serão assim e, depois deles, virão os melhores”. Quando lhe perguntam quando vai chegar a hora, Ivan responde: “Quando o foguete pegar fogo, mas talvez não queime inteiro. O povo até agora não gosta muito de escutar esses sopeiros” (p. 240). (Smerdiakov fora mandado a Petersburgo para aprender a cozinhar.) Em outro lugar, Ivan chama Smerdiakov diretamente de “matéria-prima para a revolução”, provendo um claro subtexto sociopolítico para a relação entre eles.

Assim como vemos Smerdiakov defender uma traição do princípio moral quando ridiculariza Danílov, vemos também Ivan, na cena seguinte, justificar essa traição, embora com muito menos complacência. A discussão com Smerdiakov termina quando Dmítri, que procura freneticamente por Grúchenka, invade de repente a sala em que os três — Fiódor, Ivan e Grigóri — estiveram conversando. Atirando o pai no chão, Dmítri “ainda teve tempo de golpear duas ou três vezes, com o salto da bota, o rosto do velho caído” (p. 252). Ivan agarra Dmítri e o leva para longe, ajudado por Aliocha, e mais tarde observa que “se eu não o tivesse arrancado dali, talvez ele tivesse mesmo matado”. Aliocha exclama: “Deus proteja!”. Ao que Ivan responde, “crispando o rosto raivosamente”: “Um réptil come o outro réptil, e os dois têm o que merecem!” (p. 253). Ivan declara que, embora sempre fosse agir para defender o pai que odeia, “nesse sentido, dou plena liberdade aos meus desejos” (p. 257). Comportou-se instintivamente de acordo com o código moral aceito, mas nada em seus pensamentos faria com que se opusesse a tal assassinato; assim, sua sensibilidade moral e seu comportamento externo estão em pleno desacordo. Essa cisão de sua personalidade se aprofundará e se intensificará à medida que o romance avançar, e sua declaração sobre “os répteis” voltará para assombrá-lo.

No capítulo seguinte, a cena entre Katerina e Grúchenka reproduz as relações de Katerina com Dmítri. Ela tenta conseguir o controle sobre Grúchenka, assim como havia feito com ele, com sua condescendente “magnanimidade”. Mas ela mesma é humilhada na presença de Aliocha pela recusa de Grúchenka a ser dominada. A virada de mesa de Grúchenka revela claramente as raízes egoístas da “bondade” e “generosidade” de Katerina: são apenas os meios que utiliza para obter domínio moral e psicológico sobre os outros.

No Livro iv, Dostoiévski mantém o enfoque em Katerina e dedica outro capítulo a ela — “Dilaceramento na sala” —, no qual Ivan, homem de extrema inteligência, analisa-lhe o comportamento com acuidade exemplar e explica por que ela é incapaz de qualquer tipo de amor, exceto o que lhe cause mortificação. “Mas a senhora precisa dele [Dmítri] para contemplar incessantemente seu compromisso de lealdade e para acusá-lo de deslealdade. E tudo isso vem de seu orgulho” (p. 335). A percepção de Ivan brota de uma fonte relevante do ponto de vista do tema, uma vez que os traços de caráter de ambos têm o mesmíssimo fundamento: bastaria que Ivan olhasse dentro de si para entender os motivos daquela que o atormenta.

Os paralelos entre os dois são um exemplo da textura temática criada com extremo cuidado por Dostoiévski. Todas as atitudes que Katerina demonstra em relação aos outros personagens são a réplica exata, nos planos moral e psicológico, do dilema ideológico de Ivan. Assim, ela amplia e remata as qualidades humanas do caráter dele, apresentadas principalmente na forma transposta de argumento teológico e símbolo poético. A arrogância intelectual e o egoísmo espiritual de Ivan o impedem de se entregar ao mistério da fé e à realidade do amor de Deus; e a incapacidade de Katerina de amar outra pessoa que não ela mesma apresenta os mesmos predicados em termos que são sociais e pessoais; seu “cismar doloroso” servirá apenas para reforçar e fortalecer o egoísmo desenfreado escondido sob a superfície elegante de seus modos civilizados. Assim como Katerina precisa das traições de Dmítri para reforçar a sua própria virtude, do mesmo modo Ivan se tortura com os horrores dos sofrimentos dos inocentes para alimentar o orgulho de sua própria rejeição do mundo de Deus e seus habitantes. Quando Katerina grita, histérica, “Serei um deus para ele [Dmítri], a quem ele irá rezar” (p. 331), ela revela o significado simbólico mais profundo da lenda de Ivan.

Outro motivo temático importante no Livro iv se encontra no capítulo dedicado ao inimigo de Zossima, o velho asceta padre Ferapont. Seu fanatismo desequilibrado permite que Dostoiévski se dissocie das formas mais grosseiras e repulsivas do ascetismo russo e ressalte, ao contrário, as características humanas e esclarecidas do cristianismo de Zossima, que não tinha medo de se abrir às influências do mundo moderno. Ferapont é mais do que uma figura caricatural destinada a dar maior relevo às virtudes de Zossima; ele também assume uma importância simbólica como parte do grande tema da razão e da fé, pois o asceta é também, à sua maneira, um literalista do sobrenatural como Fiódor. Há um “racionalismo” escondido em sua redução da vida espiritual à observância de regras externas sobre jejum e na maneira ingenuamente materialista com que, concretizando os mistérios da fé, alega ver demônios com seus próprios olhos e ter matado um deles prendendo sua cauda numa porta. Tanto para o cético voltairiano Fiódor como para o supersticioso devoto Ferapont, a fé religiosa depende dessas provas físicas de sua realidade; assim estão eles tematicamente unidos, apesar de suas divergências evidentes em outros aspectos. Não devemos esquecer também o feroz orgulho de Ferapont — ele está convencido de que Cristo virá para levá-lo embora, como ao profeta Elias — uma afirmação que é de novo contraposta à profunda mansidão e humildade de Zossima. O modo como Dostoiévski trata Ferapont ilustra a sutileza e delicadeza com que elabora o tema da fé, bem como a profundidade de sua intuição, que se compara à de Kierkegaard, da total irracionalidade e subjetividade desse tema.

Dois capítulos do Livro iv são dedicados à família Sneguiriov, a qual, depois do desaparecimento do universo do mosteiro com a morte do padre Zossima, proporcionará a Dostoiévski o grande contraste com o universo dos Karamázov. A família Sneguiriov é de um tipo conhecido de todos os leitores de Dostoiévski. São o equivalente aos Marmeládov de Crime e castigo e a todos os humilhados e ofendidos que ele retratara desde o início de sua carreira literária. O capitão Sneguiriov é um tipo de palhaço como Fiódor, mas cujas ironias masoquistas escondem uma sensibilidade profundamente ferida que não se tornou ressentida ou vingativa. Longe de ter negligenciado sua família, o capitão destituído fez o melhor que pôde, em condições impossíveis, para provê-los de amor e carinho. Seu filho pequeno Iliucha, que morde o dedo de Aliocha para vingar a humilhação pública que seu pai sofreu de Dmítri, também defende o pai a ferro e fogo contra os insultos dos colegas zombeteiros, e até mesmo a irmã de Iliucha, Varvara — uma estudante “progressista” com ideias “racionais”, de volta de seus estudos em Petersburgo —, se sacrifica desinteressadamente, embora ressentida, para cuidar de seus parentes infelizes.

Mais tarde, o adolescente Iliucha, com seus colegas de classe, possibilita que Dostoiévski realize seu desejo havia muito acalentado de descrever a relação entre uma figura cristã carismática e um grupo de crianças. A cena em que Aliocha visita o miserável casebre dos Sneguiriov, intitulada “Dilaceramento na isbá”, é justaposta imediatamente à “Dilaceramento na sala” de Katerina Ivánovna. O dilaceramento na sala é o resultado da obstinação e do orgulho, que perverte o sofrimento, fazendo dele um instrumento de dominação; o dilaceramento na casa camponesa, quando o capitão pisoteia histericamente o dinheiro — de que tinha muita necessidade — oferecido por Aliocha, é um esforço patético para manter um último resquício de autoestima e justificar a fé desesperada de Iliucha na honra e dignidade do pai.

Ao concluir o Livro iv, Dostoiévski já havia apresentado todos os seus personagens, indicado claramente o rumo futuro da trama central e levantado sua principal questão ideológica da razão e da fé numa variedade fascinante de cenas e personagens. Nos Livros v, vi e vii, esse tema vem para o primeiro plano e é tratado diretamente em algumas das maiores páginas da história do romance.

livros v-vi

Os dois capítulos centrais do Livro v, “Revolta” de Ivan e “O grande inquisidor”, atingem alturas ideológicas raramente alcançadas. No século xix, pode-se pensar, talvez, em Seráfita e Louis Lambert, de Balzac, em Spiridion, de George Sand, ou, possivelmente, A tentação de santo Antão, de Flaubert. Essas páginas inspiradas ocupam seu lugar numa tradição literária ocidental que começa com Prometeu acorrentado, de Ésquilo, e o Livro de Jó. Eles também dão continuidade ao titanismo romântico da primeira metade do século xix, representado por escritores como Goethe, Leopardi, Byron e Shelley. O crítico tcheco Václav Cerný, num livro penetrante, considera Dostoié­vski (ao lado de Nietzsche) o ponto culminante dessa tra­dição romântica de protesto contra Deus em nome de uma humanidade sofredora.⁷

Formalmente, os três capítulos dedicados a Ivan ilustram mais uma vez a súbita expansão vertical de um personagem que amplia seu status simbólico e seu poder poético. Agora, o frio e conceitual Ivan é consumido pela mesma sede apaixonada pela vida que caracteriza Dmítri. Aliocha diz-lhe carinhosamente, durante a conversa na taverna, que “é um jovem precisamente igual a todos os demais jovens de vinte e três anos […] um menino, jovenzinho, fresco e simpático, mas, afinal, um menino inexperiente” (p. 395). Ivan responde: “É um traço em parte karamazoviano, é verdade, esse anseio pela vida a despeito de tudo, e ele sem dúvida também está dentro de você, mas por que ele seria infame?”. É claro que pode tornar-se vil, como nas aventuras do velho Fiódor ou de Dmítri, mas pode ser também uma força de sustentação da vida. Como Ivan admite, mesmo que ele “perdesse a fé na ordem das coisas, se eu até me convencesse de que tudo, ao contrário, é um caos desordenado, maldito e talvez até demoníaco, ainda que eu fosse fulminado por todos os horrores da desilusão humana — mesmo assim eu teria vontade de viver, e, tendo me achegado a esse cálice, não me desprenderia dele até sorvê-lo todo!”. Essa perda de fé “na ordem das coisas” é exatamente o que atormenta Ivan, mas seu amor primordial pela vida é poderoso o suficiente para contrariar as conclusões desanimadoras de sua razão: “Há vontade de viver, e eu vivo, mesmo que contra a lógica” (p. 395).

Enumerando todos os afetos que ainda o ligam à vida, ele relaciona não apenas a natureza (“As folhinhas viscosas da primavera, o céu azul, isso é o que eu amo!”), mas também o “cemitério, mas que cemitério” da civilização europeia, cheio das glórias do passado, diante do qual “cairei por terra e beijarei essas lápides e chorarei sobre elas”. Esses pensamentos e ações podem ser de todo irracionais, mas “não há razão, não há lógica, é com as entranhas, é com o ventre que você ama”. Essa capacidade de um amor irracional, seja à natureza ou aos monumentos de cultura, é o primeiro passo para a compreensão do significado da vida, pois essa compreensão só é possível quando o ego é levado para além de si mesmo. À pergunta de Ivan se devemos “amar a vida mais que o sentido da vida”, Aliocha responde: “Necessariamente assim, amar antes da lógica, como você diz, […] e só então eu entenderei o significado” (p. 396). Porém, como a “lógica” de Ivan já concluíra que a vida não tem sentido, ele prevê que “aos trinta anos eu certamente largarei o cálice, mesmo sem ter bebido tudo, e me afastarei… não sei para onde” (p. 395). Essas palavras suscitam o espectro de um suicídio motivado por desespero, mas a ênfase na juventude de Ivan e sua “vontade de viver” mantêm a esperança de outras possibilidades.

Esse encontro amistoso dos dois irmãos é posto no primeiro plano do capítulo iii, mas a sombra de um assassinato arquetípico paira no fundo e já foi insinuado. Questionado sobre o paradeiro de Dmítri, Smerdiakov respondera com voz de “desdém”: “Por que eu saberia […]? Outra coisa, e eu lá sou vigia dele?” (p. 390). Algumas páginas adiante, após saber da iminente partida de Ivan, um ansioso Aliocha pergunta sobre a briga entre Dmítri e o pai: “Como a coisa vai se resolver entre eles?”. Ivan retruca, irritado: “E eu com isso? Por acaso sou vigia do meu irmão Dmítri?”. Então, de repente, sorri “com amargura”: “A resposta de Caim a Deus sobre o irmão assassinado, não é? Será que é nisso que você está pensando nesse momento?” (pp. 397-8). Tanto Ivan como Smerdiakov, que reproduzem os pensamentos um do outro, são, portanto, ligados ao motivo de assassinato por essa referência bíblica, que também insinua o vínculo subterrâneo entre eles.

À medida que a conversa entre os dois irmãos continua, Ivan contesta com veemência a devoção de Aliocha ao mundo de perdão universal e de amor transbordante e altruísta de Zossima. Ivan está travando uma luta interna contra seu desejo de aceitar a própria visão de mundo que ataca com tanta paixão. Ele de certa forma admite para si mesmo, “como um menininho pequeno e dócil”, que “não quero pervertê-lo [Aliocha] e arrancá-lo de suas convicções, eu talvez quisesse curar a mim mesmo por intermédio de você” (p. 405). Mas esse momento de ternura tranquilizadora logo se desvanece. Ivan apresenta sua famosa distinção entre a compreensão “euclidiana” (terrena) e “não euclidiana” (sobrenatural), insistindo que, embora esteja perfeitamente disposto a aceitar a existência desse mundo não euclidiano (e, portanto, de Deus), sua compreensão euclidiana se recusa a conformar-se com todos os horrores morais do mundo criado por essa divindade.

Uma vez que, para Ivan, Deus não é mais que uma hipótese, sua opinião sobre essa questão reflete a mesma ambiguidade que marcou seu artigo sobre a jurisdição da Igreja. “Quanto a mim”, diz ele, “já faz muito tempo que me dispus a não pensar sobre isso: o homem criou Deus, ou Deus criou o homem?” (p. 402). Todas essas são questões totalmente impróprias para a mente, criada com a noção de apenas três dimensões (e, portanto euclidiana). Ivan permanece neutro a respeito da questão, embora se disponha a aceitar todas as consequências sublimes que decorrem da postulação da existência de Deus. Parafraseando o Evangelho de São João, ele declara, ao mesmo tempo com profundo sentimento e um toque de ironia: “creio na ordem, no sentido da vida, creio na harmonia eterna, na qual todos nós como que nos unimos, creio no Verbo ao qual aspira todo o universo e que também ‘era com Deus’ ele mesmo e que é Deus ele mesmo, e assim por diante, e por aí vai até o infinito” (p. 403). Mas professar essas crenças como mais do que hipóteses significaria ter uma fé que transcendesse a razão — uma fé que Ivan não só é incapaz de mostrar, mas também está moralmente pouco disposto a fazê-lo, mesmo que conseguisse. O que ele deseja é que essas expectativas arrebatadas se justifiquem diante do tribunal de sua compreensão euclidiana, de sua razão terrena — e isso, obviamente, elas não podem fazer.

O diálogo entre Ivan e Aliocha serve de prelúdio ao capítulo intitulado “Revolta”, um ataque tão vigoroso a Deus e ao mundo que ele criou que muitos críticos duvidaram que o livro como um todo conseguiria superar seu impacto subversivo. No entanto, Dostoiévski fez algum esforço para moderar os efeitos inquietantes de sua lamúria profundamente tocante, mesmo antes de escrever sua “refutação” no Livro vi. Ivan principia expondo sua incapacidade emocional de experimentar o ato fundamental do sentimento cristão de solidariedade, o de amar o próximo. “Jamais consegui entender”, diz ele, “como é possível amar o próximo […] talvez só seja possível amar os distantes.” Citando um exemplo extremado e repulsivo do amor cristão abnegado, extraído de “A lenda de são Julião Hospitaleiro”, de Flaubert (o abraço do santo num mendigo congelado de frio e com alguma doença repugnante), Ivan o considera apenas “amor ordenado, pelo epitímio imposto a si mesmo”, semelhante ao “amor” de Katerina por Dmítri. É um ato realizado num “dilaceramento falso”, e não uma reação sincera e espontânea ao sofrimento humano (p. 406). Para Ivan, portanto, os preceitos do cristianismo se transformaram num dever e numa obrigação contrários à natureza humana. Desse modo, a consequente compaixão febril e exagerada de Ivan pela humanidade é minada pela suspeita de que ele também possa estar experimentando um mero “dilaceramento falso”.

Os detalhes da candente acusação de Ivan a Deus desfiam um rosário de atrocidades que Dostoiévski extraiu de muitas fontes — processos judiciais, relatos de barbaridades perpetradas na Guerra Russo-Turca, um panfleto distribuído por uma seita cristã aristocrática que descreve a edificante conversão de um criminoso em Genebra pouco antes de sua execução — e que nem por isso deixou de ser executado. Ivan insiste particularmente na tortura infligida a crianças inocentes e indefesas, e o faz com um deleite mórbido que deixa Aliocha nitidamente incomodado; há indícios de que o fascínio de Ivan pela maldade humana começou a perturbar seu equilíbrio mental (ele fala “como se estivesse numa certa loucura”, p. 409). A humanidade tornou-se para Ivan apenas uma criadora de destruição e escuridão, não uma imagem de Deus, mas do diabo. “Acho que se o diabo não existe”, diz a Aliocha, “e, consequentemente, foi criado pelo homem, então este o criou à sua imagem e semelhança” (p. 410).

É a existência de todo esse sofrimento e miséria no mundo que Ivan acha emocionalmente insuportável e intelectualmente incompreensível. No mínimo, os adultos pecadores podem ser obrigados a pagar um preço. Mas como se pode aceitar a ideia do pecado original — a ideia de que as crianças devem sofrer pelos pecados de seus pais? Ivan se exalta: “Escute: se todos devem sofrer a fim de, com esse sofrimento, comprar harmonia eterna, então o que as crianças estão fazendo aí, me diga, por favor?” (p. 418). Dostoiévski até permite que Ivan rejeite de antemão a posição a partir da qual ele será refutado: “entende qual o propósito desse absurdo, para que foi criado?!”, grita para Aliocha. “Sem ele, dizem, o homem não conseguiria existir sobre a terra, pois não conheceria o bem e o mal. Para que conhecer esse diabo de bem e mal, quando ele custa tanto?” (p. 415). A força do argumento de Ivan é habilmente contestada pela expressão “esse diabo”, que revela a premissa implicitamente maniqueísta da sua indignação, sua convicção de que os seres humanos podem usar a liberdade apenas para fazer o mal.

As cogitações atormentadas de Ivan rejeitam a própria ideia de “uma harmonia universal” no futuro como algo monstruoso e injusto. Com amarga ironia, ele declara que pode muito bem imaginar como seria glorioso “quando a mãe se abraçar com o torturador que pôs os cães para estraçalharem seu filho, e todos os três proferirem entre lágrimas: ‘Justo és, ó Senhor’” (pp. 418-9). Ele pode compreender essa apoteose sublime, mas não pode aceitá-la. A harmonia eterna “não vale uma lagrimazinha que seja daquela criança torturada, que batia com as mãozinhas no peito e rezava em seu buraco fétido com suas lagrimazinhas não redimidas para o seu ‘Papai do Céu’! Não vale porque as lágrimas dela continuam sem redenção”. Ninguém, argumenta Ivan, tem o direito de perdoar seu torturador. “Não quero harmonia, não quero por amor à humanidade. Prefiro ficar com os sofrimentos dos que não foram vingados. […] ainda que eu esteja errado” (pp. 419­-20). A intensidade do conflito de Ivan entre seu desejo de uma justiça distributiva “racional”, de um lado, e o caráter sublime do perdão universal, de outro, é revelada pelos grifos de Dostoiévski. Não obstante, Ivan é inflexível em sua recusa, que culmina em sua famosa declaração: “E por isso tenho pressa em devolver o meu. E, se eu for uma pessoa honesta, tenho a obrigação de devolvê-lo o quanto antes. […] Não é Deus que não aceito, Aliocha, só estou devolvendo a ele o bilhete, com todo o respeito” (o bilhete para um mundo de harmonia eterna não euclidiana que redimiria todo sofrimento no reino euclidiano) (p. 420).

Ivan tem a intenção de perturbar a fé de Aliocha, e por um instante o consegue. Quando pergunta a Aliocha se o general que soltara seus cães sobre um menino camponês deveria ser fuzilado “por uma reparação moral”, Aliocha não pode evitar de responder em voz baixa: “Fuzilar!”. Deleitado com essa resposta, Ivan exclama: “Bravo! […] Quer dizer que um diabinho habita seu coração, Aliochka Karamázov!” (concordar com Ivan é render-se à tentação do diabo) (p. 416). Ivan desafia então Aliocha a responder se concordaria em fundar o edifício do destino humano — “com o objetivo de, no final, tornar feliz o homem” (p. 420) — sobre a tortura não vingada de uma criança inocente. Aliocha responde de novo com a negativa, mas em seguida, recuperando-se, lembra que o edifício do destino humano (pelo menos no universo moral deles) se alicerça em outro princípio — o do amor cristão que sacrifica a si mesmo. Em resposta a outra pergunta de Ivan — se existe “em todo o mundo um ser que seria capaz e teria o direito de perdoar” (p. 420) a terrível tapeçaria de sofrimento humano que ele acabou de desenrolar —, Aliocha responde com uma afirmação apaixonada. “Mas esse ser existe, e ele é capaz de perdoar tudo, todos, e por tudo, porque ele mesmo deu seu sangue inocente por todos e por tudo. […] é sobre ele que se funda o edifício, e é para ele que exclamam: ‘Justo és, ó Senhor, pois teus caminhos se tornaram manifestos!’” (p. 420).

Essas páginas estão entre as mais justamente famosas de toda a obra de Dostoiévski e revelam mais uma vez sua ousadia em dar a expressão mais poderosa às mesmas atitudes que tentava combater. Além da invocação final de Cristo por Aliocha, até esse momento não houve nenhuma tentativa de contradizer o ataque implacável de Ivan ao mundo de Deus. Tampouco qualquer esforço desse tipo teria sido coerente com a estratégia artística de Dostoiévski. As ideias a que ele se opunha eram não raro combatidas pela descrição de seus efeitos sobre a vida dos personagens, e não pela tentativa de demonstrar sua falta de capacidade de persuasão teórica ou coerência racional. O sentimento de desespero e desolação interior de Ivan, seu cinismo desabusado em relação ao próprio amor juvenil à vida, o desprezo pela humanidade que corrompeu seus sentimentos, apesar de todo o seu suposto “amor à humanidade” — tudo isso tem o propósito de iluminar indiretamente a natureza desesperançada e autodestrutiva de suas convicções. O súbito apelo de Aliocha à imagem do Deus-homem ilumina com um clarão a estreiteza e o lado vingativo do “amor à humanidade” de Ivan. Sua insistência na justiça — e, portanto, na punição e no castigo — está em flagrante contraste com o evangelho de Cristo, do amor que tudo concilia e tudo perdoa e da esperança de misericórdia infinita para o pecador que se arrepende.

Muitos comentadores salientaram o páthos comovente do humanitarismo de Ivan; houve mesmo quem sugerisse, como Blake disse de Milton, que Dostoiévski de fato pertencia ao partido do diabo e não podia reprimir sua concordância emocional com Ivan. Não há dúvida de que Dostoiévski verteu nesses parágrafos toda a sua própria angústia diante das abominações que registrava. Porém Ivan representa, no mais alto nível de sensibilidade intelectual e moral, a suprema e mais pungente dramatização do conflito entre razão e fé no cerne do livro, e teria sido incoerente com seu objetivo temático atenuar ou enfraquecer suas declarações. A fé, tal como Dostoiévski deseja que seja sentida em Os irmãos Karamázov, deve ser totalmente pura, um compromisso apoiado apenas numa devoção à imagem e ao exemplo de Cristo, e os argumentos opostos da razão devem, portanto, ser apresentados em sua força máxima.

O que propicia ao avassalador monólogo de Ivan seu poder ainda vigente é a rejeição inexorável do mundo de Deus em nome da mesma moral do amor e da compaixão que o próprio Cristo trouxera para esse mundo. Ivan expressa o que Dostoiévski considerava a mais profunda contestação da mentalidade populista a uma verdadeira aceitação da fé cristã do povo russo. Para combater essa contestação, Aliocha apelara à imagem de Cristo, a verdadeira fonte da moral do próprio Ivan. Ele acusa o irmão de ter “esquecido” Cristo, e, em resposta, Ivan narra um poema em prosa de sua autoria, a famosa lenda do grande inquisidor. Narrativa complexa, ela abrange três níveis: o do autor Dostoiévski, o do narrador ficcional, que desaparece durante o majestoso monólogo de Ivan, e o do próprio Ivan, o suposto criador do poema, cuja psicologia social e moral a obra dramatiza simbolicamente em todo o emaranhado de suas oposições.

À maneira de um prefácio, o erudito Ivan entrega-se a um breve levantamento da popularidade universal de poemas e peças semelhantes no passado, quando “era usual em obras poéticas trazer para a terra as forças celestiais”. O mais importante de todos era um conto bizantino apócrifo, “A peregrinação de Virgem Maria pelos tormentos”, que mostra a Mãe de Deus sendo conduzida no inferno pelo arcanjo Miguel. Horrorizada com o sofrimento dos condenados, ela se prostra diante de Deus “e pede misericórdia por todos no inferno […], sem distinção”. Deus aponta para o Cristo crucificado e pergunta: “Como vou perdoar os torturadores d’Ele?”. Mas cede quando Nossa Senhora “ordena a todos os santos, todos os mártires, todos os anjos e arcanjos que caiam junto a Ela” e rezem pedindo misericórdia. Deus finalmente concorda com “a suspensão do suplícios” para aqueles que estão no inferno uma vez a cada ano, da Sexta-Feira Santa a Pentecostes (oito semanas após a Páscoa), e os pecadores agradecem e bradam: “Justo és, ó Senhor, pois teus julgamentos são verdadeiros” (pp. 422-3).

O poema de Ivan situa-se na Espanha do século xvi, onde Cristo aparece novamente. A humanidade esperava-o com “mais fé, pois quinze séculos já se foram desde o momento em que acabaram as garantias que o céu oferecia ao homem” (p. 424). É a um mundo cheio desse anseio e dessa fé que Ivan imagina o retorno de Cristo — ao sul da Espanha, nos dias mais negros da Inquisição. Ivan pinta a cena com algumas pinceladas sugestivas, chamando em seu auxílio a poesia e o Novo Testamento. O leitor é levado a Sevilha um dia depois que cem hereges foram queimados num grandioso auto de fé. Nessa conjuntura, Cristo “apareceu quieto, imperceptível, mas eis que — coisa estranha — todos O reconhecem. […] O sol do amor queima em Seu coração, raios de Luz, Iluminação e Força correm de Seus olhos e, fluindo na direção das pessoas, abalam o coração delas com amor recíproco”. Graças à plenitude de Seu amor transbordante, Cristo devolve a visão a um cego e desperta uma menina da morte nos degraus da catedral. “O povo chora e beija o chão” (pp. 425-6).

O grande inquisidor manda prender Cristo e o visita na prisão naquela noite. Durante todo o encontro, Cristo não pronuncia uma só palavra; e Sua presença calada funciona como um aguilhão para a consciência do grande inquisidor, o qual, fingindo realizar os desejos de Cristo na terra, sabe que está fazendo o oposto. O monólogo do Inquisidor, que oscila entre suas acusações contra Cristo e a autoexculpação, trai a tensão que corrói sua consciência, uma consciência que o levou, por piedade pelo sofrimento de uma humanidade fraca e infeliz, a “corrigir” a obra de Cristo, aliviando a humanidade da fonte de sua miséria: o peso do livre-arbítrio. Ivan se recusara a aceitar o mundo de Deus no capítulo anterior e agora indica como o reconstruiria de acordo com especificações mais “humanas”.

Sua narrativa é uma variante livre da versão evangélica das tentações de Cristo incluídas nos santos Marcos, Mateus e Lucas. De acordo com o texto sagrado, Cristo passou quarenta dias no deserto, sendo tentado por Satanás, antes de iniciar sua missão para a humanidade. Como Milton no Paraíso recuperado, Ivan transforma esse relato num magnífico panorama historiológico sobre o curso futuro da história humana, que ele vê prefigurado nesse episódio sobre a tentação do Novo Testamento. Com efeito, o grande inquisidor está sem dúvida falando em nome de Dostoié­vski quando elogia com entusiasmo as três perguntas feitas a Cristo no deserto pelo “espírito terrível e inteligente, o espírito da autoaniquilação e do não ser” (p. 430). Ele está certo de que essas questões não são produto de “uma mente humana comum”, mas do “eterno e absoluto” (p. 431), porque a mente do homem não poderia ter inventado por si só a grandiosidade dessa visão profética.

Por que, pergunta o inquisidor a Cristo, ele chegara “de mãos vazias, com uma espécie de promessa de liberdade”, quando poderia ter realizado o milagre de transformar “essas pedras nesse deserto incandescente” em pão? “Transforme-as em pão”, aconselhara o diabo na primeira tentação, “e a humanidade virá correndo atrás de Você como um rebanho, agradecida e obediente”. Cristo recusou-se a fazê-lo porque “não quis privar o homem de liberdade”, mas o grande inquisidor, profetizando a vitória daquilo que, pela terminologia, só pode ser o socialismo, prevê que “passarão séculos e a humanidade irá proclamar pela boca de suas sabedorias e ciências que o castigo não existe, e, consequentemente, o pecado também não existe, só existem os famintos”. E então, “em nome desse mesmo pão terreno […] todos irão segui-lo, exclamando: ‘Quem é comparável à Besta, ele nos deu o fogo e os céus!?’” (uma citação que combina o livro do Apocalipse com o mito de Prometeu) (pp. 431-2).

Como sabemos pelo Diário, Dostoiévski acreditava na possibilidade de o catolicismo romano unir forças com os socialistas para liderar a revolução iminente que destruiria o Ocidente. Em sua opinião, ambos se renderam à primeira tentação de Cristo, subordinando sua mensagem — liberdade de consciência — a objetivos e ambições terrenos, e portanto estavam unidos em sua imaginação. Assim, “o espírito da terra” obterá uma vitória temporária, porque a humanidade deporá sua desastrosa liberdade aos pés deles; “liberdade e pão terreno à vontade para todos são inconcebíveis, pois eles nunca, nunca serão capazes de repartir entre si!” (pp. 432-3). O princípio moral de “partilha” não pode provir de nenhuma outra fonte que não seja o verdadeiro Cristo, que exige o livre sacrifício pelos outros por amor; e a humanidade será por fim forçada a voltar para Ele como única fonte da moral. Nesse caso, no entanto, voltará para um falso Cristo, o católico romano do grande inquisidor, que acredita que “nunca houve para o homem e para a sociedade humana nada mais insuportável do que a liberdade” (p. 431), e que os homens “nunca poderão ser livres, pois são fracos, falhos, insignificantes e rebeldes” (p. 433).

Apesar dessa visão depreciativa da natureza humana, o grande inquisidor de Ivan faz o mesmo apelo à piedade feito por Ivan no capítulo “Revolta”. Ele reconhece que, embora a doutrina do “pão celeste”, a liberdade da consciência humana, possa atrair milhares, outros milhões “não terão forças para desprezar o pão terreno em nome do pão celeste”, e é em nome desses milhões, “numerosos como a areia do mar, os fracos que, no entanto, amam-No”, que fala o grande inquisidor (p. 433). Esse “cuidado”, no entanto, não será aceito a menos que oferecido em nome do verdadeiro Cristo que prega a liberdade e o amor, enquanto Seu ideal está sendo distorcido e traído.

O grande inquisidor passa agora da primeira tentação para a questão mais propriamente religiosa de saber se a humanidade possui a força moral para suportar a liberdade apregoada por Cristo. O grande inquisidor está disposto a concordar com Cristo — a única vez que o faz! — quando lhe diz que “se […] alguém domina a consciência dele sem a Sua participação — ah, então ele vai até abandonar o pão e seguir alguém que seduza sua consciência. Nisso, Você tinha razão. Pois o segredo da existência humana não está apenas em viver, mas em viver para quê”. Em outras palavras, o homem não vive só de pão; mas Cristo se recusou a assumir o comando da consciência da humanidade, negando-lhe assim a tranquilidade da certeza e da obediência. “Ou Se esqueceu de que a tranquilidade e até a morte são mais caras ao homem do que o livre-arbítrio no conhecimento do bem e do mal?” Longe de oferecer um novo e imutável guia para a consciência humana, acusa o grande inquisidor, Cristo só fez piorar sua condição. “Não há nada mais sedutor para uma pessoa do que a liberdade de sua consciência, mas também não há nada mais torturante. […] Em vez de uma lei antiga e firme, dali em diante o homem deveria decidir por si só, com o coração livre, o que é o bem e o que é o mal, tendo como guia apenas a imagem diante de si” (pp. 434-5).

Para garantir essa liberdade, Cristo rejeitara a segunda tentação, a de oferecer prova de sua divindade. E, por fim, afastou-se da terceira tentação, a de assumir o poder sobre “todos os reinos terrestres”, porque não desejava, como o grande inquisidor, impor a fé com o poder temporal. Desse modo, Cristo repudiou o que o grande inquisidor declara ser “as únicas três forças no mundo que são eternamente capazes de vencer e capturar a consciência desses rebeldes fracos, para a felicidade deles — essas forças são: o milagre, o mistério e a autoridade” (p. 435).

Nenhum segmento da lenda apresenta um problema mais intricado ou é mais difícil de desvendar do que essa acusação lançada contra Cristo. Intérpretes da estatura de Berdiáiev a tomaram como uma declaração definitiva do próprio Dostoiévski — feita a contrario através de Ivan — de que a liberdade de consciência da humanidade, a liberdade defendida por Cristo na lenda, é totalmente incompatível com o milagre, o mistério e a autoridade. No entanto, é difícil conciliar essa leitura com a descrição feita antes do reaparecimento de Cristo. Como assinalou Roger Cox, quando o grande inquisidor acusa Cristo de ter abandonado o milagre, o mistério e a autoridade, “a linguagem e as imagens mais características do inquisidor vêm diretamente do livro do Apocalipse, em que estão associadas ao ‘falso profeta’”.⁸ Não devemos esquecer essa imagem anterior ao tentar compreender o alvo temático de Dostoiévski.

No início do romance, quando Aliocha se submete ao ancião Zossima, o narrador adverte que “talvez esse meio experimentado e já milenar para a transfiguração moral do homem da escravidão para a liberdade e para o aperfeiçoamento moral possa se transformar numa faca de dois gumes, já que para alguns ele poderia conduzir não à humildade e ao autodomínio, mas, pelo contrário, ao mais satânico orgulho, ou seja, aos grilhões, não à liberdade” (p. 72). As forças do milagre, mistério e autoridade legítimos estão, portanto, abertas à deturpação, como vemos no caso do grande inquisidor, mas o texto indica claramente que estão longe de terem sido repudiadas por Cristo em sua manifestação autêntica. Para ele, no entanto, elas derivam seu poder legítimo somente de uma fé incondicional de verdade, apenas naquela interpenetração do terreno e do celestial proclamada por Zossima. Quando o grande inquisidor repreende Cristo por ter abandonado esses poderosos instrumentos de controle, o imperioso prelado fala deles apenas como um meio de coerção e dominação. Mas eles podem exercer sua influência por meio do “amor receptivo”, e Dostoiévski não desejaria que só fossem vistos através da lente distorcida do grande inquisidor. Como diz Cox de modo convincente, o grande inquisidor degradou as formas autênticas de milagre, mistério e autoridade em magia, mistificação e tirania.

Sob o desafio do olhar silencioso de Cristo, o inquisidor confessa o segredo que ainda não declarou: “não estamos com Você, mas com ele, eis nosso segredo!” (p. 438). A Igreja romana havia traiçoeiramente aceitado a terceira tentação do diabo em nome de Cristo e realizado “tudo o que o homem busca na terra, ou seja: alguém a quem re­verenciar, a quem entregar a consciência e uma maneira de, enfim, unir a todos num incontestável e harmonioso formigueiro geral”. (A palavra “formigueiro” é utilizada com frequência por Dostoiévski para caracterizar uma ordem social em que não existe livre-arbítrio.) Após ter tomado a espada dos Césares, o inquisidor está certo de que “seremos [a Igreja romana] Césares, e então sonharemos com a felicidade universal de toda a humanidade”. Mas esse estado final não será alcançado antes do interregno de “séculos do desmando de seu livre pensamento, ciência e antropofagia” (p. 439). quando os seres humanos tentarão construir a torre de Babel exclusivamente com base na razão e na ciência e terminarão devorando uns aos outros numa luta darwiniana pela vida.

A essa altura, mesmo aqueles que de início serviram ao verdadeiro Cristo (“os eleitos”) “por fim se cansaram de esperar por Você”, e “levaram […] as forças de suas almas e o calor de seus corações para o outro campo e terminarão erguendo sobre Você sua bandeira livre”. Mesmo a bandeira do próprio Cristo será transformada em seu enganoso oposto. “Ah, nós os convenceremos de que eles só se tornarão livres quando abdicarem da liberdade deles por nós e se submeterem a nós.” Os homens serão então reduzidos ao nível das crianças e “daremos a eles uma felicidade calma, submissa, […] dos seres fracos, como eles foram construídos”. Até mesmo o pecado será permitido a essas criaturas sem vontade, “porque os amamos, pois a punição por esses pecados, que seja, assumiremos nós”. Cada detalhe da existência deles, inclusive as mais íntimas questões sexuais e familiares, “segredos mais torturantes de suas consciências”, estarão sob o controle do grande inquisidor.⁹ Eis o paraíso terrestre do grande inquisidor, o fac-símile fraudulento da liberdade apregoada por Cristo. “Eles morrerão quietos, falecerão quietos em Seu nome e, depois do caixão, encontrarão apenas a morte.” A imortalidade não existe, mas “pela felicidade deles, vamos atraí-los com recompensas celestes e eternas” (pp. 440-2).

A lenda é criação de Ivan, e, portanto, destina-se a objetivar drasticamente a luta em sua própria consciência entre razão e fé. Esta luta vem à tona de repente quando o grande inquisidor revela ser alguém que abandonou o verdadeiro Cristo mediante muita relutância, e que ainda acha que a elevada beleza da fé cristã e de sua imagem da humanidade é livre e moralmente responsável. “Saiba que eu também estive no deserto”, diz a Cristo, “eu também estava disposto a engrossar o número dos Seus eleitos […]. Mas despertei e não quis servir à loucura.” Se Cristo retornasse um dia, afirma em tom de desafio, entre os trovões do Segundo Advento, então o grande inquisidor e seus companheiros poderiam dizer, apontando para “os milhares de milhões de bebês felizes que não conhecem o pecado […]: ‘Julgue-nos, se pode e ousa’”. Ele conclui com a declaração de que ordenará que Cristo seja queimado na fogueira como herege no dia seguinte “por ter vindo nos atrapalhar” (pp. 442-3).

Nesse momento, Aliocha o interrompe: “Seu poema é um elogio a Jesus, e não uma blasfêmia… como você queria”. A interpretação de Aliocha pode muito bem ser tomada como a do próprio Dostoiévski. Repreender Cristo por insistir no direito da humanidade de escolher entre o bem e o mal unicamente de acordo com os ditames de seus corações era, com efeito, louvá-lo por proteger o próprio fundamento da humanidade do homem tal como Dostoiévski a concebia. Ivan não responde a essa primeira exclamação de Aliocha, mas reage quando Aliocha afirma com veemência que o grande inquisidor e seu exército romano de jesuítas representam “o desejo mais simples das autoridades, […] como uma servidão futura, na qual serão os proprietários… é tudo o que eles têm” (p. 443). Recusando-se a aceitar uma acusação tão redutora, Ivan amplia a imagem do grande inquisidor para uma figura trágica, que sofre de verdade porque “sacrificou toda a vida em um feito no deserto e não foi curado de seu amor à humanidade” e é obrigado a “aceitar a mentira e o engano, levar as pessoas já conscientemente para a morte e a destruição, e, ademais, enganá-las por todo o caminho […] em nome do ideal no qual o velho acreditou com tanta paixão por toda a vida!” (p. 445). O grande inquisidor é uma extrapolação grandiosa de seu próprio conflito interior; e a natureza trágica do dilema do inquisidor — a tragédia de ter aceitado a moral de Cristo, o Filho, e de agir em Seu nome, embora não mais acreditasse em Deus Pai — é também uma preparação para o desenlace da lenda.

Ivan propõe a seguinte conclusão para sua narrativa. A mudez impassível do prisioneiro “pesava” sobre seu carcereiro. “Mas, de repente, em silêncio, Ele se aproxima do velho e em silêncio beija sua boca nonagenária e descorada.” O grande inquisidor estremeceu, abriu a porta da cela e disse: “Vá e não volte mais… Não volte em absoluto… De jeito nenhum!”. Quanto ao agora solitário grande inquisidor, Ivan diz que “o beijo queima em seu coração, mas o velho continua com sua ideia anterior” (p. 446). Aliocha logo reconhece que esta última frase é aplicável ao próprio Ivan, dividido entre sua sensibilidade ao ideal cristão e sua “ideia” de que “tudo é permitido” quando se perde a fé em Deus e na imortalidade. À pergunta angustiada de Aliocha — “Como vai viver […]? Será possível ter esse inferno no peito e na cabeça?” —, Ivan reafirma sua antiga declaração “de revolta”: “a força da baixeza karamazoviana” (p. 447) vai acompanhá-lo até os trinta anos e, depois, jogará a taça no chão.

No final da conversa, quando Aliocha olha para ele em silêncio, Ivan manifesta tristeza, porque “agora vejo que nem mesmo em seu coração há lugar para mim, meu querido eremita” (p. 448). Esse sentimento motiva Aliocha a beijar Ivan nos lábios, o qual o acusa de “furto”, em tom de brincadeira e com “certo tipo de êxtase” diante dessa repetição repleta de simbolismo. Apresentado aqui em seu aspecto mais humano e atraente, Ivan demonstra plena consciência da dor que ora corrói o coração do irmão. Dostoiévski, no entanto, não queria terminar com uma imagem tão simpática de Ivan, que conseguira fazer com que Aliocha aprovasse um ato de vingança. Então, o narrador introduz uma nota sutilmente dissonante nos parágrafos finais enquanto Ivan vai embora depois de dizer ao irmão: “Agora você vai para a direita, e eu vou para a esquerda”. Aliocha “reparou que Ivan andava como que balançando e que seu ombro direito, visto de costas, parecia mais baixo que o esquerdo” (pp. 448-9). A tradição associa o diabo ao lado esquerdo, e porque ele claudica enquanto caminha, o ombro esquerdo parece mais alto que o direito. Desse modo, o narrador utiliza crenças populares para identificar Ivan com o espírito maligno que acabara de evocar com tanta aprovação em sua lenda.

Os capítulos que tratam da revolta de Ivan e de sua lenda estão situados entre dois encontros com Smerdiakov. Ele retorna à casa para encontrar a presença obsequiosa e insinuante, mas também um tanto sinistra, do cozinheiro e criado de seu pai, e a expectativa subconsciente de encontrar Smerdiakov o mergulha num estado de depressão intensa, embora não tenha total consciência da razão disso. A relação entre os dois — antes apenas sugerida — é agora desenvolvida com mais profundidade. No início, Ivan demonstrara “uma repentina simpatia especial, achou-o até muito original” (p. 452). Discutiram questões como a exatidão literal e a veracidade de algumas afirmações contidas no Velho Testamento, e Smerdiakov passara a se considerar discípulo de Ivan. Com efeito, quando o criado ridicularizou o heroísmo de Fomá Danílov por recusar-se a renunciar à sua fé, Fiódor dissera a Ivan: “Foi para você que ele arranjou tudo isso, quer que você o elogie” (p. 234).

Logo Ivan passa a sentir “aversão” por Smerdiakov porque “ele começava a revelar e expressar um amor-próprio sem fim, e, além disso, um amor-próprio ferido” (p. 452), que a Ivan pareceu intolerável. A ironia dessa observação é óbvia: o “amor-próprio” de Smerdiakov é uma paródia de seu modelo admirado, que na pessoa do grande inquisidor se imaginara capaz de “corrigir” a obra de Deus. O pior de tudo é que, do ponto de vista de Ivan, Smerdiakov age agora como se “entre os dois houvesse uma combinação prévia e secreta” (p. 453) desconhecida de todos os outros, e que acabou por criar um vínculo entre eles. Esse vínculo existe, a despeito da vontade de Ivan, porque Smerdiakov assimilou o niilismo amoral das ideias de Ivan, que começaram a fermentar dentro de uma mente e de um coração em que não havia sensibilidade para o sofrimento humano. O diálogo que se segue é narrado em dois planos — a troca de palavras entre eles, acompanhada pelo diálogo que Ivan trava consigo mesmo. Nesse segundo diálogo, a aversão que Ivan passou a sentir por Smerdiakov é dominada pelo sentimento subconsciente de que ambos estão ligados por um pacto subliminar secreto — um pacto que odeia, mas ao qual não consegue resistir nem dele se desvencilhar. O conflito de sentimentos de Ivan em relação a Smerdiakov dramatiza, nos planos moral e psicológico, o mesmo conflito entre razão e fé (a fonte da consciência moral para Dostoiévski) que constitui a base do caráter de Ivan.

Embora não deseje falar com Smerdiakov, Ivan se vê involuntariamente abordando-o num tom que convida a uma conversa. Ele se comporta sob uma compulsão, quase um fascínio, que só pode advir da paralisia torturante decorrente de seu conflito interior. Durante a conversa, Smerdiakov insinua em termos velados todos os fatos que, se Ivan for para Tchermachniá, deixarão o caminho aberto para Dmítri tornar a invadir a casa e enfim levar a cabo a ameaça de matar o pai. Enquanto escuta, Ivan fica enfurecido com as palavras alusivas de Smerdiakov, que aparentemente fornecem informações sem propósito, mas que, na verdade, sugerem a probabilidade de assassinato. Num ataque de raiva, Ivan quase se joga sobre o servo, mas em vez disso anuncia com muita calma que partirá para Moscou no dia seguinte. O comportamento contraditório de Ivan foi prenunciado pelo que dissera a Aliocha depois que ambos puxaram Dmítri para longe do pai ensanguentado: “Um réptil come o outro réptil, e os dois têm o que merecem!” (p. 254). No entanto, ao dizer a Aliocha que sempre defenderia seu pai, Ivan também acrescentara: “Mas, nesse sentido, dou plena liberdade aos meus desejos” (p. 257).

Os “desejos” de Ivan se mostram mais fortes do que sua declarada obediência ao código moral, e ele decide ir embora, mesmo depois de ficar ciente de que sua ausência pode provocar o crime. O narrador relata objetivamente a turbulência no espírito de Ivan naquela noite, atormentado “por diversos desejos estranhos e quase inesperados de todo”, como “ir à casa dos fundos e surrar Smerdiakov”. Não saberia explicar o porquê, “talvez aquele criado se tornara detestável, como se fosse o mais grave ofensor que se pudesse encontrar no mundo” (p. 465). A “ofensa” de Smerdiakov consistia em sua suposição perfeitamente justificada de que Ivan não fazia nenhuma objeção profunda ao assassinato de seu repulsivo pai, embora ele mesmo se recusasse a encarar essa verdade. Naquela noite, ao ouvir o pai se mexendo lá embaixo, Ivan foi até a escada e ficou à escuta por “uns cinco minutos, com uma estranha curiosidade, contendo o fôlego e com o coração acelerado”, e nunca esqueceu aquele breve período. “Depois, por toda a vida, ele chamou essa ‘conduta’ de ‘abjeta’ e, por toda a vida, considerou, no fundo, no recôndito de sua alma, a conduta mais infame de toda a sua vida” (p. 466). Foi o momento em que decidiu deixar os dois vermes se entredevorarem — ou pelo menos assim acreditou.

Na manhã seguinte, Ivan diz ao pai que irá a Tchermachniá, como o velho havia solicitado, a fim de vender um bosque para ele. Fiódor fica encantado, “você é uma pessoa inteligente” (p. 469), mas Ivan evita beijá-lo na partida. Essa qualificação repete a observação de Ivan para Aliocha de que o grande inquisidor, depois de perder a fé em Cristo, se juntara “às pessoas inteligentes”. Enquanto Ivan roda pelo campo, sente de início uma sensação de alívio, mas depois recorda as palavras de despedida do criado, cujas implicações finge não entender. Mudando seus planos, viaja para Moscou, mas sua tristeza e sua angústia não desaparecem, e, ao chegar a Moscou, ele tem um momento de verdade: “Sou um canalha!” (p. 472). Somente muito mais tarde, no entanto, é que experimentará todas as implicações desse reconhecimento.

O Livro vi, “Um monge russo”, é um relato da vida e dos ensinamentos de Zossima, feito na forma de uma jitió, uma biografia hagiográfica tal como escrita por seu discípulo, Aliocha. É talvez a parte mais ousada do romance em termos artísticos — uma vez que é quase sem precedentes incluir num romance, exceto, talvez, para fins de paródia, um longo exemplo de texto imitativo de um gênero puramente religioso. Enquanto Os irmãos Karamázov está cheio de movimentos violentos, paixões fortes e intensos dramas psicológicos, a jitió carece (intencionalmente) da poderosa veemência à qual pretende responder, e a maioria dos leitores modernos a considerou ineficaz para se contrapor ao impacto do ataque desenfreado de Ivan. De qualquer modo, não há dúvida de que Zossima transmite a essência do ponto de vista moral e social do próprio Dostoiévski, e o relato da vida de Zossima também desempenha um papel importante na estrutura do romance.

Através de Zossima, Dostoiévski tenta apresentar uma atitude alternativa perante a vida e o problema do sofrimento humano — uma atitude de aceitação serena do destino humano decorrente de uma crença convicta na misericórdia que tudo perdoa de um Deus amoroso. Sempre foi mais difícil tornar interessantes e convincentes as figuras que encarnam estados de beatitude virtuosa do que aquelas que lutam para enfrentar os problemas da existência humana. Não obstante, Dostoiévski assumiu o risco de dar vazão à resposta a Ivan na forma de uma vida de santo, escrita num estilo extremamente poético e cheio de expressões em eslavo eclesiástico e da linguagem pia do sentimentalismo clerical setecentista de são Tíkhon Zadónski. Uma vez que não é feita nenhuma tentativa de fundamentar essa narrativa em particularidades realistas ou análises psicológicas verossímeis, os fatos ocorrem de acordo com as leis da lição de moral a ser ilustrada, e não conforme a causalidade da existência mundana. Há uma característica atemporal nessas narrativas precisamente porque estão relacionadas com o mundo real de forma meramente acessória, e a moral que exemplificam continua valiosa em qualquer época e em qualquer lugar.

O Livro vi não se saiu muito bem junto à opinião crítica porque é considerado principalmente uma resposta direta à lenda do grande inquisidor. Os comentadores não deram atenção suficiente à observação de Dostoiévski de que “todo o romance é uma resposta” a Ivan e sua lenda. Essa afirmação definitiva nos torna conscientes de que Dostoiévski não dependia apenas dessas histórias e declarações para levar a cabo sua tarefa artística. Esse objetivo será alcançado através do entrelaçamento das experiências de Zossima com o restante da ação da trama, que revela o efeito salutar de sua vida e dos valores que praticava sobre a vida dos outros. Ela também ilustrará que a imagem delineada pelo grande inquisidor de uma humanidade fraca e degradada, incapaz de cumprir a lei do amor de Cristo, é enganadora e perniciosa.

As histórias do Livro vi são narradas, como em uma jitió, num estilo destinado a despertar reações devotas e reverentes e para comunicar uma sensação de serenidade oposta às agitações e paixões descritas em outras partes do romance. Ela começa com a vida de Markel, o irmão mais velho de Zossima que se convertera ao ateísmo quando jovem, mas, depois de ter ficado doente, seu espírito se transforma pela iminência da morte e, tentando confortar a mãe aflita, diz a ela que “todos nós estamos no paraíso, mas não queremos saber disso, mas, se quiséssemos saber, amanhã mesmo seria o paraíso em toda a terra” (p. 485). Sentindo-se indigno do amor que lhe dedicam, deseja trocar de lugar com os criados. Diz à mãe que “qualquer um de nós é culpado perante os outros, e eu mais do que todos” (p. 486). Como são Francisco, pede perdão aos pássaros e à natureza porque “havia tamanha glória de Deus ao meu redor: passarinhos, árvores, prados, céus, só eu vivia na ignomínia, só eu desonrava tudo, e não notei de modo algum a beleza e a glória” (p. 487). Sem compreender esse ato de rendição à “glória de Deus”, o médico da família, um homem de ciência, declara que “por causa da doença, ele [Markel] está perdendo a razão” (p. 487). Mas o jovem aflito apenas se regozija naquela apreensão extática da vida como um bem derradeiro que até mesmo Ivan experimentara, e ele personifica esse sentimento epifânico crucial — que o próprio Dostoiévski já manifestara à sombra da morte.

Zossima confidencia detalhes de sua infância que compõem o quadro de sua formação espiritual, e aqui mais uma vez Dostoiévski se baseia em particularidades de sua própria vida, lembrando a profunda impressão que lhe causou o Livro de Jó durante uma missa da Semana Santa. O antigo clamor bíblico de angústia contra um Deus presumivelmente misericordioso que submete Seu fiel servo aos piores tormentos, a fim de testar sua lealdade, tem estreita relação com a temática de Dostoiévski, e Zossima continua comovido por ele: “Não consigo ler essa santíssima narrativa sem lágrimas” (p. 490). Alguns foram incitados por ele a zombar e culpar a Deus devido ao terrível destino tão injustamente imposto ao justo Jó; mas “o grandioso aqui é justamente o mistério — que o efêmero semblante terreno e a verdade eterna tenham se tocado aqui” (p. 490). Zossima não diz nada sobre as lamentações e acusações angustiadas de Jó. Para ele, o “mistério” do conto está no fato de Jó, apesar de seus sofrimentos “terrenos”, ainda apregoar sua fé em Deus e na bondade da criação de Deus.

Enquanto a primeira narrativa de Zossima está associada a Aliocha, a segunda, que trata de sua vida na juventude, está relacionada com Dmítri. Enviado por sua mãe para uma escola de cadetes militares em Petersburgo, Zinóvi (seu nome secular), quando se formou, se transformara “numa criatura quase selvagem, cruel e absurda” (p. 496). Os acontecimentos calamitosos que se seguem, precipitados por um golpe em sua vaidade e seu orgulho, levam a uma crise durante a qual, implicitamente, as lições de Markel começam a fazer efeito em sua alma (p. 498). Ele participa de um duelo, mas recusa-se a disparar, pede desculpas a seu criado por ter batido nele e solicita baixa do Exército, anunciando que vai entrar para um mosteiro. Temos aqui um prenúncio da futura autodescoberta e transformação moral de Dmítri.

A terceira história, “O visitante misterioso”, está claramente relacionada com Ivan. Um cidadão respeitado, conhecido por suas atividades caridosas, visita Zinóvi, que se tornou conhecido por agir de acordo com a sua consciência moral, em vez de submeter-se ao código não cristão de sua posição e categoria. O interesse do homem mais velho foi inspirado por “um motivo secreto” — ele próprio é um assassino! (p. 510). Quando jovem, matara por ciúmes uma jovem viúva rica que não aceitara sua corte, mas conseguira fazer com que o crime parecesse um latrocínio. Nutrira a esperança de que a vida familiar o ajudaria a esquecer o passado, mas a presença da esposa e dos filhos só tornou a lembrança de seu crime mais opressiva e dolorosa, e ele ficou obcecado pela ideia de acabar com seus tormentos com uma confissão completa.

Tal como Ivan, o visitante estava preocupado com a situação moral geral da sociedade e da vida humana. Ele reitera uma das ideias favoritas expressas no Diário, de que o mundo moderno está passando por um período de “isolamento” no qual a solidariedade entre os seres humanos foi substituída pela separação e divisão. Uma mudança “sem dúvida vai se cumprir, acredite. […] É uma questão espiritual, psicológica. […] Até você de fato tornar-se um irmão para todos, não haverá fraternidade. Os homens nunca conseguirão, com ciência alguma e com proveito algum, partilhar inofensivamente suas propriedades e seus direitos” (p. 507). Mas “é indubitável que terá termo também esse terrível isolamento […]. Aparecerá então o sinal do Filho do Homem nos céus…” (p. 508). o sinal que presumivelmente anunciará o Segundo Advento de Cristo.

Apesar de todos os tormentos que o visitante sabe que virão, ele segue o conselho de Zinóvi e confessa o crime. Ninguém acredita na confissão desse cidadão-modelo, que levou uma vida tão exemplar (assim como não acreditarão em Ivan mais tarde, na cena do tribunal). E quando o visitante misterioso, ao apresentar provas do seu crime, é declarado insano, o paralelo com Ivan não poderia ser mais claro. Poucos dias depois, o assassino arrependido adoece e morre; antes da morte, admite a Zinóvi que, em sua última visita, voltara para matá-lo. “Mas meu Senhor derrotou o diabo em meu coração” (p. 521) e deteve sua mão (exatamente como ocorrerá com Dmítri). Todas as três histórias são uma mise en abyme, ou seja, um elemento narrativo relativamente subordinado que reproduz in nuce o tema principal da obra, ou o apresenta como aqui, numa forma um pouco alterada, mas ainda reconhecível. A jitió de Zossima não é somente dele, mas também a dos três irmãos Karamázov. Cada uma delas indica os caminhos que todos (inclusive Ivan) tomarão no restante do livro para refutar sua lenda do grande inquisidor.

Às narrativas de Zossima segue-se um capítulo de suas “conversas e ensinamentos”, no qual Dostoiévski, sem se preocupar com o didatismo, desenvolve algumas de suas ideias mais caras. Defende o monasticismo e os monges russos contra seus muitos críticos. Zossima responde em termos do messianismo religioso de Dostoiévski, que considera os monges russos aqueles que, “em seu recolhimento, mantêm a imagem de Cristo em sua magnificência e sem deturpação” (p. 522). Por outro lado, aquelas pessoas do mundo que criticam os monges “têm a ciência, e, na ciência, apenas o que é exposto aos sentidos. Já o mundo espiritual, a metade superior do homem, foi absolutamente rejeitado, banido com certa solenidade, até com ódio”. O mundo moderno “proclamou a liberdade” e a “multiplicação das necessidades”, mas dessa existência desregrada resultaram para os ricos “solidão e suicídio espiritual, e nos pobres, inveja e assassinato, pois lhes deram o direito, mas os meios de satisfazer as necessidades ainda não lhes foram mostrados” (p. 523).

Zossima faz variações sobre esse contraste entre a vida dos mundanos, que sacrificam tudo aos seus desejos sempre crescentes, e o regime dos monges, que consiste em “obediência, jejum e prece”. Para Dostoiévski, “liberdade” significava o domínio e a supressão dos desejos, não a liberação de todas as restrições à satisfação deles; para ele, uma vida de autocontrole era o único caminho “para a real e verdadeira liberdade”. Mas o povo russo humilde e crente não era imune às novas forças desintegradoras que minavam a sociedade, e Zossima faz uma denúncia horrorizada do “fogo da corrupção” que se espalha pelo próprio campesinato, tocando nos problemas reais da sociedade russa, entre eles a embriaguez e o trabalho infantil (p. 525). Mas o que acabará por salvar os russos, afirma Zossima, é a consciência da sua iniquidade — um dos eixos extremamente duvidosos da ideologia de Dostoiévski desde o início da década de 1860.

Zossima faz então um elogio do campesinato russo, e ele sonha com um futuro social feliz em que “até nosso rico mais depravado há de sentir vergonha por sua riqueza diante dos pobres, e o pobre, ao constatar a humildade do rico, entenderá e cederá a ele com alegria, e responderá com carinho à sua enorme vergonha” (p. 527). Aqui, sem dúvida, se trata do próprio sonho de Dostoiévski a respeito do futuro russo, expresso com toda a ingenuidade adequada a Zossima. Evidentemente, todas essas expectativas ingênuas serão recebidas com escárnio, mas Zossima pensa que, naqueles que confiam somente na razão para alcançar o mesmo objetivo de unidade e solidariedade (os socialistas), “têm uma fantasia mais sonhadora do que a nossa. Pensam em criar justiça mas, ao rejeitar Cristo, terminam por inundar o mundo com sangue” (p. 529). Com efeito, “se não fosse a promessa de Cristo, então exterminariam uns aos outros até sobrarem na terra os dois últimos homens. E se esses dois últimos não forem capazes, em seu orgulho, de conter um ao outro, então o último exterminará o penúltimo, e depois a si mesmo” (pp. 529-30).

Em sua pregação mais abertamente teológica, ele lhes diz para rezar todos os dias por todos aqueles cujas almas estavam aparecendo diante de Deus naquele momento. Essa oração é apenas uma expressão da universalidade do amor que é o leitmotiv das admoestações de Zossima: “pois é tudo como um oceano, tudo flui e se toca, se você toca num lugar — num lado do mundo — isso reverbera no outro lado do mundo” (p. 532). Ele também insiste que é necessário amar “o homem também em seu pecado, pois essa semelhança ao amor divino é o ápice do amor na terra. […] toda a criação divina, o todo e cada grãozinho de areia. […] cada folhinha, cada raio divino. […] os animais, […] as plantas, […] todas as coisas” (p. 531).

Uma vez que o pecado é onipresente, é preciso de muito esforço para alcançar o estado mental que o monge recomenda. Como remédio, há “só há uma salvação para vocês: assumam todos os pecados da humanidade e responsabilizem-se por eles. […] verá que é assim de fato e que você é culpado por tudo e por todos” (pp. 532-3). Assumir o peso da culpa universal torna-se assim o único antídoto para o desespero diante da existência do mal. Somente assumindo a responsabilidade por todo pecado não “terminará por comungar do orgulho satânico e se queixar contra Deus” (como Ivan havia feito) (p. 533). Até mesmo se a “a própria lei o delegar como juiz dele, então, o quanto lhe for possível, atue nesse mesmo espírito, pois ele [o criminoso] sairá e julgará a si mesmo de forma ainda mais amarga do que o seu julgamento”. Essa seria a situação ideal, já mencionada por Zossima ao discutir o artigo de Ivan, em que o Estado se transformaria numa Igreja e a punição de um criminoso seria obra exclusiva de sua própria consciência moral. Porém, se o criminoso for embora sem ser redimido, “rindo-se de você”, isso significa “que a hora dele ainda não chegou, mas chegará a seu tempo” (p. 534). Nada do que aconteça pode, assim, abalar essa fé.

A fé não necessita de confirmação por meio de milagres, nem deve o fracasso na luta contra o mal levar ao desânimo. Zossima pede a seus ouvintes que subjuguem qualquer desejo de vingança contra os malfeitores, buscando o sofrimento e culpando apenas a si mesmos. “Se tivesse iluminado, então sua luz iluminaria também o caminho para outros, e aquele que realizou a má ação talvez não a tivesse realizado diante de sua luz. E até se você brilhou e, no entanto, viu que as pessoas não se salvaram mesmo com sua luz, então seja firme e não duvide da força da luz celeste […]. Os homens se salvam sempre com a morte do Salvador” (p. 535). Foi essa redenção futura que ocorreu no caso de Cristo, e vamos vê-la repetir-se também após a morte de Zossima.

Dostoiévski sabia muito bem que essas ordens são de di­fícil compreensão para a razão humana, e como último recurso Zossima volta ao mistério da própria vida humana. Na vida terrena da humanidade, muita coisa é oculta, e “enquanto ainda estamos na terra não podemos compreender muitos dos sentimentos e movimentos mais fortes de nossa natureza […]. Já na Terra, na verdade, nós como que estamos vagando, e, se não houvesse a preciosa imagem de Cristo diante de nós, haveríamos de perecer e cair no absoluto erro, como a espécie humana antes do dilúvio”. Em seguida, Dostoiévski escreve as palavras muitas vezes citadas de Zossima sobre a ligação entre a vida terrena e outros mundos: “Deus pegou sementes de outros mundos, plantou nesta Terra […], mas o cultivado vive e está vivo apenas pelo sentimento de seu contato com outros mundos secretos; se esse sentimento se enfraquece ou se extingue em você […]. Então você se tornará indiferente à vida e até passará a odiá-la” (p. 533). Zossima retoma o tom franciscano de misticismo cósmico ao afirmar a beleza e a bondade de toda a criação de Deus: “Ame cair de joelho na Terra e osculá-la. Beije a terra incansavelmente, ame insaciavelmente, ame a todos, ame tudo, procure o êxtase e seu delírio. Banhe a Terra com suas lágrimas de alegria e ame essas lágrimas” (p. 536).

Depois desse resumo extático, Zossima volta ao problema da condição humana. No inferno não há nenhum cenário de ganchos e ferros de pendurar à maneira de Fiódor Pávlovitch. Ao contrário, de acordo com Zossima, o inferno é esse tormento eterno, “o sofrimento de já não ser mais capaz de amar” (p. 536). No que diz respeito à “chama do inferno como matéria”, ele declara que “não vou examinar esse mistério, tenho medo” (p. 537). O inferno é um tormento puramente espiritual, para não ser descrito, apesar de Dante e Milton, em imagens físicas. Desse modo, Dostoiévski continua fiel à sua poética da subjetividade, transformando até mesmo o inferno num atributo da psique humana. Milton o precedera quando Satanás declara no Paraíso perdido: “A mente é seu próprio lugar, e em si mesma/ pode fazer um Céu do Inferno, um Inferno do Céu”,¹⁰ mas em Milton isso não é acompanhado por uma rejeição das imagens tradicionais.¹¹

Assim termina a versão de Aliocha da jitió de Zossima, e o fio da história é então retomado pelo narrador. Voltamos para a cela onde Zossima falava com seus amigos íntimos, “tão, ao que parecia, animado e loquaz” que parecia ter experimentado uma recuperação temporária, mas ele morre nesse mesmo dia. Sua morte tranquila e solene se deu em plena consonância com a santidade de sua vida desde que se tornara padre, e com os ensinamentos que Aliocha havia registrado.

livros vii-xii

A lenda de Ivan e a jitió de Zossima estabeleceram as polaridades do conflito entre razão e fé, e cada um dos personagens principais enfrentará uma crise que exigirá a escolha entre esses dois polos. A fé de algum tipo prevalecerá em todos esses momentos de clímax — não uma fé de forma especificamente moral e religiosa, como ocorrerá com Aliocha, mas uma fé que encarna algum aspecto da moral do amor e da transcendência do egoísmo representada e pregada por Zossima. Aliocha é o primeiro dos três irmãos cujas experiências de vida foram prenunciadas por aquelas de Zossima, e há um paralelo estrutural entre o desenrolar das situações de crise e a ordem da ligação dos irmãos com a vida de Zossima. É, portanto, com Aliocha que o primeiro conflito entre razão e fé é apresentado e resolvido.

O desacordo de Aliocha ocorre no plano moral e religioso e surge em consequência da morte de Zossima e da expectativa de toda a comunidade monástica e citadina de que Deus concederá alguma recompensa exterior pela santidade de sua vida. Os monges estavam cheios de excitação e expectativa, a tal ponto que o culto padre Paíssi, versado na doutrina e na história da Igreja, a considerou “não adequada” e “sem dúvida escandalosa” (p. 546). E assim era: uma versão da segunda tentação de Cristo, que se recusara a demonstrar sua imunidade às leis da natureza saltando ileso do pináculo do templo. No entanto, até mesmo Paíssi, “secretamente, consigo mesmo, nas profundezas da alma, esperava por quase a mesma coisa que aqueles agitados, algo que ele mesmo não podia deixar de reconhecer” (p. 547).

No mínimo, a santidade da vida de Zossima deveria ter garantido um adiamento das leis normais da decomposição terrena; assim, o inesperado “cheiro putrefato” emitido pelo cadáver foi imediatamente interpretado pelos inimigos como sinal de desaprovação celestial, desencadeando um coro de críticas malévolas. “Sinto quase asco de relembrar esse evento fútil e escandaloso”, diz o narrador, e “evidentemente haveria de omiti-lo de meu relato, […] não tivesse ele influenciado, de maneira determinada e fortíssima, a alma e o coração do principal, embora futuro, herói de meu relato” (p. 549). O ataque poderoso de Ivan a Deus por ter criado um mundo de sofrimento e injustiça continuara a minar a fé de Aliocha; e a morte de Zossima, junto com sua aparente desonra, desfechara um golpe assombroso na estabilidade tranquila das convicções de Aliocha. Mas sua fé ressurgirá reforçada a partir do julgamento, e essa reafirmação já está prenunciada por seus encontros com Grúchenka, que se debate entre sentimentos de ressentimento e raiva contra o oficial polonês que a seduzira e abandonara e o desejo de perdoar.

O narrador insiste que “não era de milagres que ele [Aliocha] precisava, apenas da ‘justiça dos céus’, que acreditava ter sido violada e que ferira seu coração de forma tão cruel e repentina” (p. 565). Já que essa “justiça dos céus” teria significado exibir uma certa imunidade às “impiedosas leis naturais”, todos os esforços escusatórios do narrador não conseguem esconder que, embora inspirado pela grandeza de seu amor, Aliocha cedera como os outros à segunda tentação do diabo. E nesse momento, de forma muito apropriada, Aliocha recorda também a “certa impressão torturante da conversa da véspera com o irmão Ivan”, que também julgara intolerável essa falta de “justiça dos céus” numa criação que permitiu o sofrimento de crianças inocentes (p. 566).

É provável que seja por isso que, pela primeira e única vez, o narrador se permita criticar o personagem que pusera sob sua proteção: “De fato, todo o amor por ‘tudo e todos’ encerrado em seu coração jovem e puro, naquela época e em todo o ano anterior, estivera o tempo todo concentrado, e talvez até de forma incorreta […] em seu amado ancião, agora falecido” (pp. 564-5). Em consequência, o choque do acontecimento o levou a negligenciar suas obrigações para com “tudo e todos” — por exemplo, seu irmão Dmítri, a quem lhe solicitaram vigiar, e a pobre família Sneguiriov, à qual ele deveria entregar duzentos rublos enviados por Ka­terina. A situação de Aliocha é semelhante à de Ivan, cuja “revolta” lhe permitiu sufocar qualquer resistência a um possível assassinato. O paralelo é claramente traçado em sua conversa com o cético e desiludido Rakítin, o qual, observando a desilusão de Aliocha, zomba de sua consternação: “Será que isso é só porque o seu velho começou a feder?”. E prossegue na zombaria: “E então agora está irritado com o seu Deus, você se rebelou: ele não foi promovido, você diz, não lhe concederam nenhuma medalha!”. A resposta de Aliocha — “Eu não me rebelo contra meu Deus, apenas ‘não aceito o Seu mundo’” — repete as palavras de Ivan (pp. 567-8).

Uma característica da técnica madura de Dostoiévski é refratar um motivo temático através de uma série de personagens, cada qual exprimindo um aspecto diferente do seu significado. Assim, Rakítin, jovem inescrupuloso, é outra versão de Ivan, mas que carece completamente dos anseios morais e religiosos que Zossima havia detectado no jovem e controverso publicista. O narrador não demonstra nenhuma piedade por Rakítin, que agora aparece tentando o debilitado Aliocha em outro plano, conduzindo o inocente para Grúchenka, que pretendia obter vingança seduzindo o noviço religioso, que supostamente a desprezara. Mas, ao saber da morte de Zossima, tudo se transforma, e as lembranças de sua imaculada infância ressurgem quando ela conta a lenda da cebolinha, que ouviu há muito tempo de uma camponesa.

Essa fábula encarna a condenação de um egoísmo totalmente autocentrado que, segundo Dostoiévski, era típico da moral do personagem popular russo, e é narrado por Grúchenka num estilo que imita a poesia popular. Uma velha malvada, submersa no lago de fogo do inferno, outrora dera uma cebolinha a uma mendiga, e seu anjo da guarda se empenha em salvá-la graças a essa única boa ação. O anjo desce uma cebolinha para puxá-la para cima, mas quando outros pecadores se agarram a ela enquanto sobe, ela grita para eles: “a cebolinha é minha, não de vocês”. Diante dessa expressão de egoísmo, a cebolinha se rompe, ela cai de volta no inferno, e o anjo parte desolado (p. 585).

Essa lembrança da infância provoca uma crise de consciência ainda mais forte em Grúchenka, e Aliocha fica tão comovido com sua confissão e arrependimento, bem como com a força de seu desejo de perdoar seu traidor polonês, que diz a Rakítin: “Ela está acima de nós em amor…” (p. 589). Quando o cínico contrariado pergunta o que Aliocha disse que mexe com Grúchenka de forma tão profunda, ela se ajoelha diante do “querubim” e responde: “Passei a vida inteira esperando por alguém como você, sabia que alguém assim viria e me perdoaria. Acreditava que alguém me amaria, a mim, criatura repulsiva, não só para me desonrar!…” (p. 592). A cena lembra o primeiro encontro de Míchkin e Nastácia Filíppovna em O idiota, quando o príncipe reconhece a pureza do espírito dela, apesar de sua degradação no passado.

Assim como em O idiota, em que Nastácia pede a Mích­kin que decida se ela deve casar-se, Grúchenka pede a Aliocha que tome a decisão fatídica: ela deve agora perdoar seu sedutor? Aliocha responde: “Pois já perdoou” (p. 590). Depois de esperar corromper Aliocha, Rakítin pergunta com maldade para sua pretensa vítima: “Botou a perdida no caminho da verdade?”. O sarcasmo de suas palavras amargas, no entanto, admite com relutância a verdade: “Então foi aqui que os nossos milagres esperados há pouco vieram se realizar!” (p. 594). Os verdadeiros milagres acontecem quando a fé consegue ajudar a moral do amor a vencer o ressentimento egoísta, o ódio e a vingança.

O encontro de Aliocha com Grúchenka faz com que ele se reencontre consigo mesmo e revela as profundezas do amor altruísta escondido na consciência humana. Homens e mulheres não são tão fracos e egoístas quanto o grande inquisidor de Ivan apregoara; eles são capazes de pôr em prática a moral do amor que decorre da fé em Cristo. Desse modo, o encontro serve de transição para a solução da crise de Aliocha, que começa quando retorna à célula onde Paíssi, mantendo vigília ao lado do cadáver de Zossima, está lendo em voz alta um trecho do Evangelho de São João. Seu estado de espírito mudara por completo, e “mesmo aquele pensamento do cheiro putrefato […] agora não lhe despertava a recente angústia e a recente indignação” (p. 596). Em vez disso, tinha “doçura em seu coração”, “uma felicidade, uma felicidade resplandecia em sua mente e em seu coração” (p. 595).

Essa alegria, um leitmotiv desse capítulo, indica o primeiro efeito de seu encontro com Grúchenka, e continua a dominar seu subconsciente. Depois de cochilar, seus pensamentos se fundem com o que entreouvia da leitura — o relato da festa de casamento em “Caná da Galileia”; é o “primeiro milagre”, diz a si mesmo, o milagre em que Cristo transformou a água em vinho na festa de casamento de um casal pobre e humilde. A Mãe de Cristo estava presente à festa, e Aliocha rumina que ela “sabia que não fora apenas por Seu grande e terrível feito que Ele viera” (p. 597), mas também para trazer alegria à humanidade. Até dormindo e sonhando Aliocha vê Zossima de repente, não mais deitado em seu caixão, mas andando entre os convidados; ele o convida a juntar-se à festa, explica sua presença na alegre ocasião e diz: “Eu estendi a cebolinha, e aqui estou. E muitos aqui só estenderam uma cebolinha, só uma cebolinha pequena…”. Aliocha também soubera “estender uma cebolinha para uma faminta”, e Zossima lhe diz: “Comece, querido, comece, meu dócil, sua obra!” (p. 598). Desse modo, ele instrui Aliocha a continuar a “obra” que havia instintivamente começado com Grúchenka. Cristo, também presente entre os convidados, não é nomeado, mas aludido como “nosso sol”, e quando Aliocha se sente exausto demais até para lançar um olhar na direção de Cristo, Zossima o incita a fazê-lo. “É assustador em Sua grandiosidade diante de nós, é terrível em Sua altura, mas infinita é a Sua misericórdia, tornou-se semelhante a nós por amor e Se alegra conosco.” Seu Cristo não via a vida terrena apenas como “um vale de lágrimas”, mas como o caminho para a felicidade e a alegria do amor e do perdão mútuos. Com essa imagem de Zossima ressuscitado ainda diante dos olhos da mente, “lágrimas de êxtase explodiram de sua alma”, e Aliocha despertou (p. 599).

O despertar de Aliocha é o prelúdio da grande cena em que, simbolicamente, o espírito de Zossima reencarna no jovem noviço. Depois de olhar para o cadáver em câmara-ardente, cuja voz acabara de ouvir em seu sonho, Aliocha sai para a noite, onde “sobre ele, ampla, sem fim, se dobrava a abóbada celeste, cheia de estrelas brilhantes e tranquilas” (p. 599). Dostoiévski emprega toda a sua capacidade poética para evocar a beleza do espetáculo e infundir-lhe um sentimento de temor religioso. “As torres brancas e as cúpulas douradas da catedral brilhavam no céu de safira”, e Aliocha, invadido por uma sensação de que “o mistério da terra roçava o das estrelas”, joga-se ao chão, seguindo as ordens de seu mestre, para abraçar a terra e regá-la com suas lágrimas. “Como se fios de todos aqueles inumeráveis mundos de Deus tivessem se unido de uma vez em sua alma, e ela tremia por inteiro, ‘em contato com outros mundos.’ Teve vontade de perdoar a todos e por tudo e pedir perdão” (pp. 599-600). O clímax dessa cena é um trecho famoso e frequentemente citado:

Mas a cada instante ele sentia de modo claro e tangível que alguma coisa firme e inabalável qual aquela abóbada celeste estava descendo em sua alma. Uma ideia se instalara em sua mente — e já por toda sua vida e pelos séculos dos séculos. Ele caíra no chão como um jovem fraco, mas se levantou como um guerreiro firme para toda a vida. […] “Alguém visitou minha alma naquela hora” — ele dizia mais tarde, com uma fé sólida em suas palavras. (p. 600)

Durante essas horas, Aliocha recuperou não tanto a fé em Deus, que nunca perdera, quanto uma fé na beleza e na bondade supremas do universo de Deus. A confluência do terreno e do celestial que Zossima proclamara não pode ser equivocada, e é reforçada pela decisão de Aliocha de deixar o mosteiro, três dias depois, obedecendo à ordem de Zossima de “ir viver no mundo”.

No mesmo intervalo em que Aliocha passava por seu despertar espiritual, Dmítri estava numa vigia frenética para ver se Grúchenka visitaria seu pai e numa procura desesperada de meios de obter o dinheiro que lhe permitisse começar uma nova vida com ela. Esses episódios semicômicos culminam no momento fatídico em que “‘Deus’, como o próprio Mítia falou mais tarde, ‘estava então me vigiando’” (p. 649). Antes, Dmítri declarara que o ideal da Madona e o ideal de Sodoma estavam em luta no coração do homem, e seu personagem é a encarnação desse conflito. Apesar de suas paixões tumultuosas, o ideal da Madona, a misericordiosa Mãe de Deus, exercera seu poder novamente ao deter sua mão contra o pai. É esse mesmo ideal que agora influencia seus sentimentos por Grúchenka, e sua nova relação amorosa “normal” com ela eleva seu amor mútuo acima da sensualidade, para um estágio que Kierkegaard teria chamado de “ético”.

Dmítri também passa por uma transformação moral decisiva, e sua “purificação espiritual” é feita durante as várias horas do inquérito preliminar que ocorrem no Livro ix. Os títulos dos capítulos (iii, iv e v) dedicados ao interrogatório de Dmítri são “A jornada de uma alma pelas tribulações”, e são enumeradas três dessas atribulações (mytarstvo). O leitor russo reconheceria essa estrutura como uma alusão à crença ortodoxa de que a alma após a morte, enquanto ascende da terra para o céu, é submetida a julgamentos por vários espíritos malignos. Numa anotação de 1877, Dostoiévski menciona que deseja escrever sobre a sorókovina (cerimônia fúnebre realizada no quadragésimo dia após a morte) na forma de “um livro de peregrinações” que descreveria os julgamentos de uma alma. Essa ideia agora é secularizada e aplicada às “atribulações” que Dmítri experimenta à medida que, de fato, desnuda sua alma sob a pressão do interrogatório implacável. Mas as atribulações o levam a um exame de consciência muito mais severo do que já fizera antes e culminam não só num sentimento avassalador de compaixão pelo sofrimento humano como um todo, mas também num desejo de sofrer ele mesmo por todas as suas más ações do passado.

Dmítri dera um golpe quase fatal em Grigóri quando o fiel criado tentara impedi-lo de fugir do jardim de seu pai na noite em que o velho foi assassinado. Ao saber que o criado ainda está vivo, Dmítri fica radiante, e porque sabe que não matou seu pai, supõe de início que toda a questão pode ser resolvida com facilidade. Porém mais de uma vez admite ingenuamente todos os impulsos irresistíveis que poderiam tê-lo levado a cometer o assassinato e, sob o interrogatório calculado dos investigadores, acaba por incriminar-se sem perceber. Dmítri já começou esse processo de autoexame e autojulgamento que vai conduzir à sua metamorfose moral. “Eu mesmo não sou muito bonito”, diz ele, “e por isso não tinha direito de considerá-lo [o pai] repugnante” (p. 756). Nenhuma dessas respostas é levada em conta, tampouco sua afirmação de que é “uma pessoa que já cometeu toda uma infinidade de canalhices, mas que sempre foi e permaneceu um ser nobre, como ser, internamente, nas profundezas” (p. 755).

À medida que se acumulam as provas circunstanciais contra Dmítri e a temeridade e a intemperança de suas declarações e ações anteriores contra o pai lhe são jogadas na cara, ele se vê, afinal, através dos olhos daqueles que chama de “toupeiras cegas e zombeteiras”, e luta para definir-se contra a imagem que estão construindo (p. 792). No âmago de seu caráter existem compaixão e temor pelos outros — por Grúchenka, com certeza, mas também um terrível sentimento de remorso em relação a Grigóri. É essa percepção que se impõe agora, mesmo quando ele se inflama contra seus interrogadores e exibe toda a turbulência e irascibilidade de seu temperamento. O clímax dessa situação chega quando Dmítri é reduzido ao desespero e está no limite de sua considerável força física: “Seus olhos iam se fechando de cansaço” (p. 822). Mais uma vez havia declarado publicamente a Grúchenka que era inocente, e ela aceitara sua palavra depois de benzer-se diante do ícone. “Se for contra sua consciência, ele nunca vai mentir”, ela afirma aos interrogadores. “Diz a verdade francamente, o senhor pode acreditar!” (p. 821). Mas essas declarações de fé são inúteis, e Dmítri, por fim, mergulha num sono profundo sobre um baú que havia na sala. Como Aliocha, tem um sonho que cristaliza a conversão moral que ocorreu dentro dele em consequência de todas as suas “atribulações”.

No sonho de Dmítri, “completamente fora do lugar e fora de hora”, ele caminha por uma espécie de estepe durante uma tempestade de neve. Ao longe, vê as ruínas de um povoado em chamas e, quando seu carro se aproxima, encontra uma fila de mulheres de pé ao longo da estrada, “os rostos são magros, macilentos”, e especialmente uma delas, “muito descarnada, alta”, que parece muito mais velha do que de fato é e carrega um bebê chorando, e “talvez seus seios estejam tão ressecados que não haja nem uma gota de leite” (p. 822). Dmítri pergunta ao cocheiro por que o bebê está chorando e o camponês supõe que ele se refira à situação imediata: “São pobres, sofreram com o incêndio, não têm pão”. Mas, na verdade, Dmítri está fazendo a mesma pergunta que Ivan fizera com tanta veemência e o levara a atacar Deus. Ele insiste: “por que as pessoas são pobres, por que o nenezinho é pobre, por que a estepe é nua […], por que não cantam canções alegres, por que ficaram tão enegrecidas com essa desgraça negra, por que não alimentam o nenezinho?” (p. 823).

Nenhuma resposta é dada a essas perguntas, que o próprio Dmítri considerou irracionais e sem sentido, mas sua reação é um súbito surto de emoção que marca a conclusão de sua transformação moral e espiritual. “E também sente que, em seu coração, ergue-se uma comoção inédita, que ele tem vontade de chorar, que quer fazer algo por todos, de maneira que […] ninguém mais tenha nenhuma lágrima a partir desse instante, e que isso seja feito agora mesmo, agora mesmo, sem postergar e a despeito de tudo, com toda a incontinência karamazoviana” (p. 823). Muito apropriadamente, ele também ouve “as palavras de Grúchenka, ternas, impregnadas de sentimento”, que dizem: “E eu também estou com você, agora não o deixarei, irei com você pelo resto da vida” (p. 823). Ao acordar, ele descobre que alguém colocara um travesseiro sob sua cabeça e é tomado por “um sentimento de entusiasmo e gratidão” graças a esse pequeno gesto de cuidado (p. 824).

O sonho de Dmítri materializa a transformação ocorrida em sua consciência devido ao seu sofrimento, tornando-o consciente da desventura alheia. Um sofrimento humano semelhante, embora de natureza diferente, levara ao surto de revolta de Ivan contra Deus, mas, no caso de Dmítri, leva a um desejo apaixonado de empenhar-se em aliviar as misérias do mundo, em vez de, como fazia no passado, aumentá-las por dar rédea solta a todos os seus impulsos e apetites. Pouco antes de sair escoltado de volta para a cidade, ele descreve a nova compreensão a que chegou. “Todos os dias de minha vida prometi, batendo no peito, me corrigir, e todo dia continuei aprontando as mesmas obscenidades.” Mas agora, sob os golpes do destino, sofreu uma mudança decisiva: “Aceito o tormento da acusação e de minha desonra pública, quero sofrer e, pelo sofrimento, vou me purificar!”. Mais uma vez, declara-se inocente do sangue de seu pai, mas acrescenta: “Aceito o suplício, não por tê-lo matado, mas por ter desejado matá-lo…” (p. 826).

Assim, a investigação preliminar termina com Dmítri admitindo sua culpa moral, mas insistindo, no que diz respeito à culpa legal, que “lutarei contra os senhores até o fim, e então Deus decidirá!” (p. 826). Aliocha e Dmítri optaram por seguir a trilha do amor e da fé cristã de Zossima, cada um à sua maneira. Será a vez de Ivan seguir o mesmo caminho, mas que, em seu caso, leva a uma luta interior torturante e mais severa, brilhantemente narrada, e a um colapso mental completo.

Dostoiévski interrompe o curso da narrativa do destino de Dmítri depois de sua prisão e muda para um motivo temático apresentado anteriormente, realizando uma de suas ambições literárias havia muito acalentadas — apresentar, numa tela maior do que em O idiota, a interação entre um personagem cristão idealista e um grupo de crianças. Aliocha se torna o guia espiritual dos meninos já introduzidos como os colegas de escola de Iliucha Sneguiriov. Os capítulos do Livro x centram-se nas relações do gravemente enfermo Iliucha, Aliocha e o grupo de meninos.

Kólia Krassótkin é o mais ousado e independente do grupo, um futuro líder, que no passado tomara Iliucha sob sua proteção. Kólia é retratado como um jovem orgulhoso, que insiste altivamente em sua independência dos outros, inteligente e autoconfiante, pronto a assumir riscos incomuns para provar sua superioridade — deita-se entre os trilhos da ferrovia enquanto um trem passa sobre ele — e desdenhoso de “exageros de ternura”. Sua pobre mãe viúva, que se dedicava a ele feito uma serva, “se desfazendo em lágrimas histéricas” o acusava de “frieza” (p. 837), mas ele não era realmente insensível, apenas resistente a demonstrações de emoção que poderiam sugerir alguma fraqueza ou perda de autocontrole. Essa fachada assumida da força se dissolve quando sua mãe fica histérica ao tomar conhecimento do episódio do trem, e ele “caiu no choro como um menino de seis anos” (p. 840).

Rakítin também se envolveu com as crianças da escola, em competição com Aliocha, e é citado por Kólia como uma autoridade que o converteu num “socialista” (p. 894). Há muito, os críticos reconheceram em Kólia um Ivan embrionário, por intermédio do qual Dostoiévski transpõe alguns dos motivos dominantes de seu livro para um registro de adolescente. Kólia, por exemplo, diz a Aliocha que “Deus é só uma hipótese” (exatamente a posição de Ivan) e que se pode “amar a humanidade sem acreditar em Deus” (como faz, em sua forma perversamente compassiva, o grande inquisidor de Ivan) (p. 893). Dostoié­vski se diverte quando faz Kólia repetir o que aprendeu com Rakítin: “E, se quer saber, não sou contra Cristo. Foi uma pessoa profundamente humana e, se vivesse em nossa época, ele logo teria aderido aos revolucionários e talvez tivesse desempenhado um papel notável…”. Quando indagado sobre a fonte dessa afirmação, Kólia só consegue responder que “dizem que o velho Bielínski também disse isso” (p. 894); ora, o próprio Dostoiévski tornara pública essa declaração de Bielínski no Diário de um escritor.

Dostoiévski usa Kólia não apenas para parodiar a imagem já familiar de Ivan, mas também para introduzir o drama prestes a ser encenado. Uma das travessuras de Kólia foi induzir um camponês, com “aquela fuça burra, redonda, um rapaz de vinte anos” (p. 885) para ver o que ocorreria se uma carroça fosse movida no momento em que um ganso estivesse beliscando um saco de aveia com seu pescoço sob a roda. Um leve deslocamento da carroça quebra então o pescoço do ganso. Os dois são levados ao tribunal pelo dono enfurecido, e “o rapaz” diz aos prantos que Kólia o havia instigado. Kólia explica a Aliocha: “Respondi com absoluto sangue-frio que eu não havia ensinado nada, que só havia expressado um pensamento básico e apenas me referira a um projeto” (pp. 886-7). Ivan assumira o mesmo papel em relação a Smerdiakov, declarando a proposição geral de que “tudo era permitido” e, pelo menos naquele momento, se recusara como Kólia a aceitar qualquer responsabilidade pelo que pudesse ocorrer em consequência. O juiz de paz, divertido com o sofisma de Kólia, o libera apenas com uma advertência; mas a consciência de Ivan não lhe permitirá escapar assim tão fácil.

Nessa exibição em particular de brincadeira egoísta, Kólia não prejudicou ninguém, exceto o ganso, mas o mesmo não acontece com seu tratamento do pobre e sofredor Iliucha. Embora soubesse que Iliucha desejava vê-lo mais que aos outros, não conseguiu juntar-se aos meninos que foram visitar o colega adoentado. Sua necessidade de dominar os outros e de controlar todas as situações em que se envolve imita o objetivo da criação de Ivan, o grande inquisidor, de aliviar a humanidade do peso da liberdade. Na verdade, a relação de Kólia com Iliucha no passado pode muito bem ser vista como um fac-símile imaturo da invenção poética de Ivan. Iliucha “orgulhoso”, diz Kólia a Aliocha, “mas fiel a mim de maneira servil, […] mas de repente seus olhinhos brilhavam e ele não concordava mais comigo, discutia, subia pelas paredes”. Para Kólia, “não que ele discordasse delas [das ideias], […] ele simplesmente se rebelava contra mim, pessoalmente, porque eu respondia às suas ternuras com frieza” e “quanto mais terno ele era, mais frio eu ia ficando” (p. 864). A aversão de Kólia aos “exageros de ternura” exclui qualquer reciprocidade de sentimento, assim como o racionalismo de Ivan exclui (ou reprime) qualquer emoção que venha de sua consciência moral. Mas quando Kólia se vê diante do rosto exangue e ardente de febre do moribundo Iliucha, sua postura de dominante autocontrole cai por terra e ele dá vazão a seus sentimentos de piedade e compaixão.

Dostoiévski usa a família sofredora de Sneguiriov e o amor pungente entre Iliucha e seu pai como contraponto para realçar os ódios exasperadores dos Karamázov. A situação da família melhorou porque o capitão aceitou a caridade de Katerina. Mas nada pode aliviar sua agonia quando vê o filho condenado a expirar diante de seus olhos. Kólia havia desdenhosamente chamado o capitão de “um bufão, um palhaço”, mas a análise de Aliocha apresenta o entendimento do próprio Dostoiévski desse tipo particular de caráter. “Oh, não, há pessoas que são profundamente sensíveis, mas que são oprimidas. A bufonaria para eles é como uma ironia maldosa contra aquelas pessoas para as quais eles não têm coragem de dizer a verdade sem rodeios, devido a um antigo e humilhante temor diante delas. Pode acreditar, Krassótkin, que tal tipo de bufonaria por vezes é extremamente trágico” (p. 868). Por meio dessas observações, Aliocha transmite ao menino uma consciência de quanto seu orgulho o enganara em seu tratamento a Iliucha e no desprezo pelo capitão.

Zossima enviara Aliocha ao mundo para lá fazer seu trabalho, e a cena com Kólia e os meninos é a primeira ilustração de como essa obra poderia ser realizada. Aliocha ouve com paciência toda a tagarelice de Kólia sobre “socialismo” e as várias outras ideias “subversivas” que recolhera de Rakítin a respeito de Voltaire, Deus e assim por diante, todas as quais arremedam Ivan. Aliocha lhe responde “em tom tranquilo, contido e perfeitamente natural, como se conversasse com alguém de sua idade ou até mais velho” (p. 893). Kólia sofre assim uma experiência de conversão em miniatura, semelhante à de Aliocha e de Dmítri, e confessa: “Oh, Karamázov, sou profundamente infeliz. Às vezes fico imaginando […] que todos estão rindo de mim, o mundo inteiro, e então, então fico com vontade de simplesmente destruir toda a ordem das coisas” (p. 899). Ele percebe agora que “se não vim [ver Iliucha] foi por orgulho, um orgulho egoísta e um despotismo infame, de que não consegui me livrar durante toda a minha vida, embora tenha me fustigado durante toda a vida” (p. 898). Depois dessa confissão, ele pergunta a Aliocha se está sendo “muito ridículo”, e Aliocha o admoesta a superar qualquer medo de confessar seus defeitos. Com efeito, esse amor-próprio é agora “uma loucura”, declara Aliocha. “O diabo encarnou-se nesse amor-próprio e penetrou em toda a geração, precisamente o diabo”, Aliocha acrescentou “sem rir nem um pouco, como pensou por um instante Kólia, que olhava fixamente para ele” (p. 899). Aliocha leva o diabo a sério, recusando-se divertidamente a descartar uma superstição tão antiquada. Em breve, Ivan se encontrará oscilando entre a incredulidade de Kólia e a gravidade de Aliocha, enquanto luta para determinar se o diabo que ele vê é (ou não é) uma alucinação.

O Livro x termina com uma variação sobre o motivo de Jó que aparece ao longo de todo o romance, e agora Dostoiévski não faz nenhum esforço para suavizar seu impacto emocional devastador. O capitão trai um desespero abjeto quando o médico da capital não dá nenhuma esperança e Iliucha diz a seu pai: “Quando eu morrer, pegue um menino bom […] e ame-o em meu lugar” (p. 905). Mas o pai aflito, ao sair do quarto, diz a Kólia e a Aliocha “num sussurro feroz”: “Não quero um menino bom! Não quero outro menino! […] Se eu me esquecer de ti, Jerusalém, que me seque…” (uma alusão bíblica que Kólia não entende e pede a Aliocha que explique) (p. 906).*

Essa cena poderia muito bem ter sido piegas, mas pela pena de Dostoiévski transmite uma pureza e uma intensidade avassaladoras. A morte de seu filho Aleksei dois anos antes sem dúvida contribuiu com seu quinhão para o páthos comovente dessas páginas. E ele escrevera uma carta angustiada, em 1868, por ocasião da morte da filha Sofia, de dois meses de idade, que expressava uma dor inconsolável como a do capitão: “E agora eles me dizem, para me consolar, que terei outros filhos. Mas onde […] está aquela pequena pessoa por quem, atrevo-me a dizer, eu teria aceitado a crucificação para que ela pudesse viver?”.¹²

No Livro xi, o foco retorna para os personagens principais e ao que aconteceu nos dois meses decorridos desde a prisão de Dmítri. Quando Aliocha visita Grúchenka, ela conta que Ivan também foi ver Dmítri secretamente na prisão, e os dois parecem estar envolvidos em algum plano particular. O mistério do comportamento e da motivação de Ivan começa a avançar para o primeiro plano.

Dostoiévski, como sabemos, ao introduzir um tema sério, muitas vezes lhe dá a princípio uma forma cômica ou escandalosa. Quando deixa a casa de Grúchenka para visitar Liza Khokhlakova, Aliocha é, como de costume, atacado pela tagarelice da mãe dela, que divaga sobre o julgamento iminente, e a sátira se torna mais grave à medida que a dama matraqueia sobre a possibilidade de uma alegação de insanidade temporária, que Dmítri havia declarado que não aceitaria porque significava admitir sua culpa. Mas a senhora Khokhlakova está encantada com a ideia de que o crime poderia ser apenas um “acesso”, pela qual Dmítri não é responsável de fato. “Assim que os novos tribunais foram abertos, eles descobriram a respeito desse acesso”, diz ela alegremente a Aliocha. “É um benefício dos novos tribunais” (p. 933). Com efeito, para ela, ninguém pode ser culpado de nada, porque “quem hoje em dia não está sofrendo um acesso, o senhor, eu, todos estão sofrendo um acesso, e quantos exemplos temos” (p. 934). Essa moléstia universal torna-se assim uma inversão paródica da culpa universal de Zossima, em que cada indivíduo é responsável por todos os outros. A volubilidade irracional da senhora Khokhlakova também traz à baila o motivo da instabilidade mental e da loucura que em breve será ilustrado por Ivan.

O desequilíbrio mental, especificamente relacionado ao demônio, aparece no capítulo seguinte de forma tanto assustadora como patética. Ao visitar Liza, que agora voltou a andar, Aliocha percebe uma degeneração de seu estado mental. Ela começou a deleitar-se com fantasias sadomasoquistas de destruição tanto dos outros como de si mesma — e por isso se tornou o “diabinho” do título do capítulo. “Ah, eu quero a desordem” (p. 939), diz ela a Aliocha, afirmando seu desejo de que “não sobre nada em lugar nenhum” (p. 941). Aliocha adverte-a de que “a senhora toma o bem pelo mal” (p. 940), embora não possa simplesmente negar um de seus provocantes motejos: “Escute, agora estão julgando seu irmão por ele ter matado o pai, e todos amam ele ter matado o pai”. Em seguida, conta-lhe um sonho em que os diabos que a atacavam se retiram quando ela se benze, mas voltam quando ela começa a insultar Deus em voz alta. “É muito engraçado, de tirar o fôlego” (p. 942).

Liza também recebeu a visita de Ivan, que em vez de ten­tar combater suas inclinações sadomasoquistas, como Aliocha, as reforçara com sua cumplicidade. Quando ela lhe disse como seria “bom” comer compota de abacaxi (um luxo extremo) enquanto observava a longa agonia de uma criança crucificada, “ele então começou a rir e disse que de fato era bom” (p. 944). (É pena que Dostoiévski não tenha conseguido resistir à insinuação antissemita de que a criança fora crucificada por judeus fanáticos para obter sangue cristão, e Aliocha se recusa a negar essa possibilidade.) Ivan, como saberemos em breve, está ele mesmo sendo visitado por um demônio, e a sugestão é que ele trouxe consigo sua própria doença para agravar a de Liza. Mas ela ainda não está totalmente possuída pelo espírito maligno e apela a Aliocha, único que pode resgatá-la: “Aliocha, me salve!” (p. 945). Liza ainda luta contra seus piores impulsos e, na conclusão dessa cena, põe um dedo na fenda do batente da porta, bate-a e mutila-se como forma de punição. “Sua miserável, miserável, miserável!” (p. 946), ela murmura depressa para si, reproduzindo a autoflagelação de Ivan ao se chamar de “canalha” após partir no dia do crime.

A próxima vez que Aliocha visita Dmítri na prisão, encontra o irmão aborrecido porque Rakítin estava tentando minar sua fé em Deus. O efeito revelador do sonho de Dmí­tri com a aldeia queimada e o bebê que chorava alterou para sempre seu caráter e sua noção de valores. Rakítin pretendia escrever um artigo sobre o crime para provar uma teoria, ou seja, que Dmítri “não podia deixar de matar, foi vítima de seu meio” (p. 951). Numa recitação sério-cômica do determinismo fisiológico de Rakítin, Dmítri expressa sua consternação. “Tenho dó de Deus”, diz ele. Deus foi substituído por “esses nervos (enfim, o diabo que os carregue!)… tem como se fossem uns rabinhos, os nervos têm esses rabinhos, enfim, e assim que eles começam a tremer […] e, quando eles tremem, aparece a imagem […] é por isso que eu observo, e depois é que raciocino… porque tem esses rabinhos, não é de modo algum porque tenho uma alma e porque sou lá a imagem e semelhança, tudo isso é bobagem” (isto é, de Deus) (pp. 951-2). Quando Dmítri fizera objeções a essa explicação, parafraseando a tese de Ivan de que sem Deus e vida imortal todas as coisas são lícitas, Rakítin concordara rindo que “o homem inteligente pode tudo”. Essa reiteração da doutrina de Ivan pelo inescrupuloso Rakítin estabelece a base para a futura descrição da luta de Ivan com sua consciência nos capítulos que vêm logo em seguida. Ainda assim, como Dostoiévski deixa claro, o desprezível Rakítin e o atormentado Ivan não são comparáveis. “O irmão Ivan não é o Rakítin”, diz Dmítri explicitamente. “Ele esconde a ideia” (p. 957).

A fé de Dmítri permanece inabalada pelos ditos desdenhosos de Rakítin. Embora saiba que é inocente, Dmítri está pronto a ir para a Sibéria: “É pelo bebê que irei […]. [e] porque todos são culpados por todos” (p. 955), repetindo mais uma vez a doutrina de Zossima e sugerindo a analogia com Cristo (“É por todos eles que eu vou”). Dostoiévski então se baseia decerto em lembranças de sua própria prisão quando Dmítri exclama: “É impossível ser um trabalhador forçado sem Deus, até mais impossível que àqueles que não são trabalhadores forçados! E então nós, homens subterrâneos, entoaremos das entranhas da terra um trágico hino a Deus, que detém a alegria! Viva Deus e sua alegria! Eu O amo!”. As afirmações arrebatadas de Dmítri atingem um clímax quando ele declara: “E, ao que parece, dentro de mim há agora tanta dessa força que lutarei contra tudo, todos os sofrimentos, só para falar e dizer a mim mesmo a cada instante: eu sou!” (p. 956).

Os cinco capítulos restantes do Livro xi enfocam Ivan, que foi constantemente aludido nos quatro anteriores. Ele finalmente aparece em pessoa durante a visita de Aliocha a Katerina. Ciente de sua crescente instabilidade mental, pois oscila entre estados de lucidez e o que ele teme ser alucinações (como a de ser visitado pelo demônio), pergunta a Aliocha se é possível saber se alguém está ficando louco.

Na superfície, Ivan se recusa a aceitar “aquela conversa fiada sobre o idiota louco, o epilético […] Smerdiakov” (p. 971) ter cometido o crime. Não obstante, Aliocha possui o dom intuitivo de Zossima da penetração moral e psicológica, e percebe que Ivan esteve remoendo nos últimos dois meses sobre sua possível responsabilidade no crime. Quando Ivan chama Dmítri de “assassino” e “monstro”, Aliocha contesta; e quando é desafiado a nomear outra pessoa, responde: “Só sei de uma coisa. […] Quem matou nosso pai não foi você” (p. 971). Ivan fica tão surpreso diante dessa resposta, que toca em todos os seus medos ocultos, que pensa que Aliocha deve saber de suas conversas alucinatórias com o demônio sobre o mesmo assunto (p. 972). O arrogante Ivan decide de repente visitar Smerdiakov — não pela primeira, mas pela terceira vez, tendo os dois encontros anteriores o levado à condição de demência em que o encontramos.

Quando Ivan atravessa ruas sem iluminação a caminho da cabana de Smerdiakov, irrompe uma nevasca violenta e ele tropeça num mujiquezinho bêbado que canta os dois primeiros versos de uma cantiga popular: “Ah, Vanka foi para Piter,/ Não vou esperar por ele!”. Essa canção faz Ivan lembrar sua partida para Moscou e o que ocorrera antes de ele voltar, e embora essa associação não seja feita de forma explícita, é por isso, sem dúvida, que Ivan sentiu “um ódio terrível dele [do mujiquezinho]” (p. 1002). Quando o mujiquezinho esbarra nele, Ivan o derruba e o deixa estendido na neve, embora atravesse sua mente o pensamento de que ele vai congelar até a morte.

Smerdiakov adoecera de novo, e cada um observa imediatamente o quanto o outro parece doentio; ambos estão sendo minados pela mesma angústia moral e psíquica. Smerdiakov, no entanto, agora está em vantagem. Ele compreendeu que Ivan teme que seu consentimento implícito para o crime venha a ser denunciado. Enojado com a relutância de Ivan em encarar a verdade, Smerdiakov admite sua culpa ao mesmo tempo que se recusa a assumi-la sozinho. “O senhor matou”, diz a Ivan, “é o assassino principal, eu fui apenas seu comparsa, o criado fiel de Litchard, executei o ato segundo sua palavra” (pp. 1005-6). Sob o interrogatório persistente de Ivan — ele está ávido para saber todos os detalhes —, Smerdiakov explica como o crime foi cometido logo depois que Dmítri bateu em Grigóri e pulou a cerca, fugindo da casa do pai.

Há um aspecto desse diálogo que não deve ser negligenciado. Logo depois que Smerdiakov faz sua confissão e seu interlocutor começa “a sentir um leve tremor gelado”, Ivan murmura que “temo que você seja um sonho, um fantasma sentado diante de mim”. Smerdiakov responde: “Aqui não tem fantasma nenhum, senhor, além de nós dois e mais um terceiro”. E logo acrescenta: “Sem dúvida ele está aqui agora, aquele terceiro, ele se encontra entre nós dois”, o que aterroriza Ivan, que toma a fala como uma menção ao demônio e olha ao redor, “apressado, procurando por alguém em todos os cantos”. Smerdiakov, no entanto, explica: “O terceiro é ele, Deus, meu senhor, a própria Providência. Ele está aqui ao nosso lado, só que não adianta o senhor procurá-lo, não vai encontrar” (p. 1006). Enquanto o diabo andou aparecendo para a consciência atormentada e demente de Ivan, Smerdiakov aparentemente retornou às fontes da sua fé desde que perdeu o respeito pelas ideias de Ivan. Um pequeno detalhe indica que esteve em busca de conforto moral nesse retorno: cobre o dinheiro que conseguiu com o assassinato, e que agora exibe a Ivan, com um exemplar de As palavras de nosso padre santo Isaque de Nínive, uma coletânea de textos religiosos populares escritos por um asceta do século vi. O padre Isaac substituiu a gramática francesa que Smerdiakov estava estudando no momento da segunda visita, e podemos lembrar que, mesmo no auge do seu fascínio por Ivan e suas ideias, esse filho da fétida Lizavieta continuava a aceitar de bom grado a existência de dois ou três eremitas no deserto que podiam mover montanhas.

Smerdiakov revela desprezo pela consternação de Ivan ao admitir sua própria parcela de culpa e sua luta para diminuí-la, tanto quanto possível. “Deus está vendo […], talvez eu também tenha sido culpado, talvez de fato eu tivesse esse desejo, de que… meu pai morresse, mas, juro, não sou tão culpado quanto você pensa, e talvez não o tenha estimulado em nada” (p. 1017). Não obstante, assegura a Smerdiakov que vai revelar a verdade no julgamento no dia seguinte, inclusive sua própria parcela de responsabilidade, mas Smerdiakov se recusa a acreditar que ele terá coragem de fazer o que seria, de qualquer modo, um gesto inútil. Smerdiakov simplesmente negaria o testemunho de Ivan e argumentaria que ele estava tentando salvar seu irmão. O pior de tudo é que ele zomba da incoerência entre os sentimentos e as ideias de Ivan: “O senhor mesmo na ocasião disse tudo, falou que tudo é permitido, e agora por que está tão alarmado?” (pp. 1018-9). Smerdiakov, no entanto, está preso num conflito interior semelhante: nega que voltou a crer em Deus, mas não tem mais fé naquilo que para ele substituíra Deus, ou seja, as ideias de Ivan. Sua consciência camponesa o deixou doente, assim como o sentimento educado de culpa de Ivan o minou, e o suicídio de Smerdiakov coincidirá exatamente com o colapso mental de Ivan no capítulo seguinte.

A cena termina com Ivan tomando a firme decisão, enquanto caminha para a tempestade de neve, de enfrentar o desafio de Smerdiakov. Ao tropeçar no corpo inerte do mujiquezinho, Ivan agora o leva a uma delegacia de polícia, arranja-lhe um médico e salva sua vida. Esse é o primeiro efeito de sua nova determinação, que domina todo o desprezo pela humanidade errante e pecadora que antes demonstrara, e que talvez prenuncie seu papel no segundo volume nunca escrito. Embora seja agora capaz de um gesto tão espontâneo de solidariedade humana pessoal, é uma questão diferente quando pensa em procurar de imediato o promotor para denunciar Smerdiakov e revelar seu quinhão de responsabilidade no assassinato.

Decide adiar essa provação para a manhã seguinte e, portanto, sua determinação de agir de forma decisiva vacila; mais uma vez é preso nas malhas de seu dilema moral e psicológico — o dilema de pretender seguir os ditames de uma consciência cujos preceitos sua razão não consegue justificar. Ao entrar em seu quarto, quase pegou no sono, “mas levantou-se inquieto e andou pelo quarto para espantar o sono” (p. 1021). Esta última frase, que expressa a consciência do próprio Ivan, revela-se inteiramente ilusória; na verdade, está agora dormindo e sonhando que atravessou o quarto. “[…] venho tendo uns sonhos”, Ivan diz a Aliocha no capítulo seguinte, “mas não são sonhos, eu vejo acordado; ando, falo e vejo” (p. 1050). Ivan tornou-se incapaz de distinguir entre seus sonhos e o mundo objetivo, e quando olha inquieto para um sofá em seu quarto, observa alguém ali sentado que “ainda não estava no quarto quando Ivan Fiódorovitch, ao voltar da casa de Smerdiakov, ali ingressara” (p. 1023).

Nenhuma cena atesta com tanta abundância o brilho e a força do talento satírico de Dostoiévski quanto o capítulo dedicado ao diálogo de Ivan e o diabo. Costuma-se aludir ao Fausto, de Goethe, como inspiração, e de fato há várias referências a essa obra na cena, assim como em outras partes do texto, mas a relação entre Ivan (que foi chamado de “Fausto russo”) e seu demônio é muito diferente daquela entre Fausto e Mefistófeles. Em Goethe, não há dúvida sobre a realidade da existência de Mefistófeles ou do mundo sobrenatural de que provém. É exatamente esse, contudo, o problema que se apresenta a Ivan pela tagarelice insinuante e obsequiosa de seu amável visitante. Em nenhum lugar esse tema de Dostoiévski — o antagonismo entre razão e fé — é dramatizado com mais sutileza e elegância que nessas páginas zombeteiras que ilustram a capacidade extraordinária do romancista de brincar com suas convicções mais profundas.

O retrato do demônio, como observou Victor Terras, contém detalhes mais descritivos que o de qualquer outro personagem.¹³ Dostoiévski esforça-se para apresentá-lo em termos inteiramente terrenos, como um tipo social russo. Uma vez que Ivan continua insistindo que o diabo é apenas um produto de sua imaginação, Dostoiévski lhe dá ironicamente uma materialização sólida. Ele aparece como um membro um tanto decadente da aristocracia rural, um cavalheiro que não consegue mais se sustentar porque a renda de sua propriedade desapareceu com a abolição da servidão, mas ainda exibe todas as graças sociais de sua antiga posição, tais como adornar sua conversa com expressões em francês. Suas roupas são boas, mas agora um pouco fora de moda: tinha “um aspecto de decência, mediante recursos pecuniários bastante escassos” (p. 1023). Ele vive como o que os russos chamam de prijiváltchik, um parasita de parentes e amigos mais ricos, que continuam a oferecer-lhe hospitalidade porque ele é, afinal, um gentleman; suas maneiras são boas, pode ser apresentado na sociedade e é agradável, transigente e divertido. Essa imagem tem um significado simbólico. A própria religião, do ponto de vista de Dostoiévski, era agora um parasita na sociedade culta da Rússia, aceita como uma relíquia respeitável do passado, mas sem exercer seu poder e sua influência de outrora. Como o próprio diabo observa, “na sociedade, é tido como um axioma que eu seja um anjo caído. […] Se fui mesmo, em algum momento, foi há tanto tempo que não é pecado ter esquecido” (p. 1028).

O diálogo de Ivan com o diabo joga com a contínua oscilação entre os impulsos de sua consciência e as conclusões amoralmente niilistas que ele tirou de sua recusa em aceitar Deus e a imortalidade. O demônio apareceu pela primeira vez a Ivan quando ele começou a cismar sobre seu possível papel no assassinato e, nesse sentido, representa paradoxalmente (ao contrário de qualquer outro tratamento desse tópos que eu conheça) a voz da consciência de Ivan se revoltando contra sua razão. O diabo de Dostoiévski, no entanto, não prega sermões morais, mas ridiculariza a incoerência entre as dores de consciência de Ivan e as ideias que ele aceitou e expôs. “Tudo seria permitido” para aqueles que não acreditam em Deus e na imortalidade, e Ivan rejeitou ambos. Por que, então, deveria ser atormentado por sentimentos de culpa moral que derivam desses princípios? O demônio chega para personificar a zombaria que Ivan faz de suas próprias contradições morais e psíquicas, que o levaram para o que Dostoiévski chamou de febre cerebral e que nós agora diagnosticamos como esquizofrenia. No fim, Ivan sofrerá um colapso mental completo — mas não antes que o diabo tenha exibido tanto seu anseio de fé quanto a dificuldade de alcançá-la para alguém que se recusa a aceitar qualquer mundo não euclidiano.

As involuções da conversa de Ivan com o diabo são tão intrincadas que é impossível fazer em poucas palavras um relato adequado de suas complexidades. Em essência, no entanto, seu objetivo é dramatizar as antinomias em que Ivan fica preso depois que sua consciência entra em oposição frontal àquelas convicções racionais que dão origem à sua revolta contra Deus e Cristo. Evidentemente, a suprema ironia é que será o diabo que irá conduzi-lo para o caminho da fé; e Ivan (que está naturalmente falando para si mesmo por intermédio do diabo) percebe toda a incongruência dessa situação. Como observa o demônio, “se a existência do diabo está provada, o mesmo não se pode dizer da existência de Deus” (p. 1025). Ivan insiste durante todo o diálogo que o diabo é apenas a sua alucinação e não tem nenhuma realidade independente: “Você é uma mentira, você é a minha doença, você é uma visão. […] Você é minha alucinação” (p. 1026). Enquanto acreditar nisso, Ivan não tem de aceitar que o diabo emana de algum mundo irracional, não euclidiano, da fé cristã; mas o surto de consciência moral de que começou a sofrer torna-lhe impossível descartar essa possibilidade por completo.

O próprio demônio afirma sua realidade ontológica, que Ivan nega com veemência, para depois ajudar Ivan a reforçar essa negação. Quando Ivan acusa o diabo de mentir (!), este concorda, solícito: “Precisamente. Mas a hesitação, mas a inquietude, mas a luta entre a crença e a descrença — isso às vezes é uma tortura tão grande para alguém consciencioso, justamente como você, que é melhor se enforcar” (p. 1039). Para o bem de Ivan, o diabo explica que está usando um “novo método”, não mais o antigo, no qual crença e descrença eram apresentadas como opostos polares. Agora está empregando a medicina homeopática, em que pequenas doses de um remédio que aumenta a doença podem resultar na cura.¹⁴ “Eu te conduzo entre a crença e a descrença, alternadamente”, diz o demônio, e “quando você deixar de acreditar em mim completamente, na mesmíssima hora vai começar a jogar na minha cara que eu não sou um sonho, que eu existo de verdade” (p. 1039). A razão pode impedir Ivan de acreditar, mas no momento em que se recusa, sua consciência moral o conduzirá para o polo oposto, apesar de todas as conclusões de sua lógica. Por meio desse método, o demônio semeará em Ivan “uma sementinha minúscula de crença, e dela crescerá um carvalho — e ainda por cima um carvalho tamanho que você, sentado nele, desejará juntar-se ‘aos padres ermitões e às mulheres imaculadas’ [uma citação de Púchkin]; pois, secretamente, você quer isso muito, muito mesmo, vai comer gafanhotos, vai se arrastar para o deserto em busca da salvação!” (p. 1039). O demônio de Ivan o conhece muito bem: esse é exatamente o caminho que o grande inquisidor seguira antes de perder a fé.

O diabo faz jus à sua reputação de interlocutor amável e divertido, e várias histórias alegres e primorosas contêm essa combinação de ceticismo escarninho e um desejo saudoso de fé que caracteriza Ivan, embora ele fique enfurecido ao ser confrontado consigo mesmo nesse disfarce através das réplicas do demônio. Muitas das tiradas do diabo incluem paródias de uma ou outra ideia expressa antes por Ivan, quer no capítulo “Revolta”, quer em “O grande inquisidor”, e elas são escritas com um talento satírico sem igual desde Swift.

Uma das mais expressivas dessas paródias decorre manifestamente da recusa indignada de Ivan de participar dos “hosanas” da harmonia universal, da conciliação final. Ela está contida em uma lenda que o diabo relata, embora esteja agora ultrapassada em seu mundo (que não quer que Ivan confunda com o mundo terreno, embora se apresse a acrescentar que não há diferença entre os dois). Essa lenda não poderia ser mais explícita em descrever o dilema de Ivan, e sua solução termina numa nota irônica que pode ser tomada como alusão autorreflexiva ao próprio Dostoiévski. Houve na Terra “certo pensador e filósofo que ‘rejeitava tudo, as leis, a consciência, a fé’ [uma citação de Griboiédov] e, sobretudo, a vida após a morte” (p. 1036). Indignado ao deparar-se vivendo uma vida futura após a morte, protestou e foi condenado a andar um quatrilhão de quilômetros antes de chegar às portas do céu e ser perdoado.

Combinando “a alma do ateu russo ilustrado […] com a alma do profeta Jonas, que se aborreceu no ventre da baleia por três dias e três noites” (p. 1036), ficou deitado por quase mil anos, mas por fim se levantou e começou a caminhar. Ivan interrompe então para dizer que o filósofo foi estúpido ao concordar em andar, porque, por um cálculo euclidiano, levaria 1 bilhão de anos para alcançar seu objetivo. Mas, na verdade, como o diabo explica, “ele chegou faz tempo”, porque todos esses cálculos matemáticos se referem à terra de hoje. “Mas pode até ser que a nossa terra de hoje tenha se repetido um bilhão de vezes; […] decompôs-se em seus elementos constituintes, de novo a água que estava acima do firmamento, depois de novo o cometa, de novo o sol” (p. 1037), e assim por diante. Dostoiévski apela aqui para a mesma ideia do eterno retorno, um lugar-comum na Antiguidade clássica, que Nietzsche retomaria para seus próprios propósitos, e, tal como o seu congênere alemão, Ivan também acha essa perspectiva cíclica “uma maçada das mais indecentes”. A mistura léxica da terminologia científica do período com referências bíblicas é típica do estilo narrativo do demônio e expressa o dilema em que Ivan está preso.

Alcançando finalmente sua meta, o filósofo, antes que se passassem dois segundos (embora o diabo duvide que ele ainda tivesse um relógio), “exclamou que, em troca daqueles dois segundos, ele poderia atravessar não só um quatrilhão, mas um quatrilhão de quatrilhões, e ainda por cima elevado à quatrilhonésima potência!”. Com efeito, estava tão empolgado que “cantou ‘hosana’, e ainda passou do ponto, tanto que os outros de lá, que tinham uma forma de pensamento mais nobre, não queriam nem apertar-lhe a mão num primeiro momento: disseram que ele havia pulado com demasiado ímpeto para o lado dos conservadores. É a índole russa” (p. 1038). Não estaria Dostoiévski se referindo sarcasticamente às críticas que tantas vezes recebeu de ser um vira-casaca? E embora Ivan relembre em seguida ter escrito essa história para ridicularizar a religião quando ele ainda era um colegial, ela também revela, subjacente à brincadeira, seu anseio subliminar de fé, um anseio expresso também no desejo do diabo de sair do reino das “equações indeterminadas” não euclidianas e “encarnar, mas que seja de maneira definitiva, irreversível, virar uma comerciante qualquer, gorda, com sete pudes, e crer em tudo que ela crê” (p. 1028). Esse anseio é revelado por Ivan de modo direto, quando, depois de afirmar que “nem por um minuto” acreditava na realidade do demônio, acrescenta “de repente, de modo estranho”: “Aliás, eu gostaria de crer em você!” (p. 1038).

O sentido pleno das ideias de Ivan fica claro quando o diabo o lembra de uma de suas obras anteriores — não “O grande inquisidor”, cuja menção faz Ivan ficar “enrubescido de vergonha”, mas uma obra chamada “Cataclismo geológico” (p. 1044). O título se refere a um futuro em que os homens terão perdido toda a noção de Deus e a vida humana estará tão transformada que é como se a terra tivesse sofrido uma mutação geológica. Aqui Dostoiévski utiliza seu simbolismo familiar da Idade de Ouro; seria novamente um universo feuerbachiano, onde “o amor satisfará somente o instante da vida, mas só a consciência de sua instantaneidade já fortalecerá seu fogo na mesma medida em que antes ela se diluía nas esperanças por um amor após a morte e infinito…” (p. 1045). Seria um mundo em que “o homem se engrandecerá pelo espírito de um orgulho divinal, titânico, e surgirá o homem-deus”. E “vencendo a natureza de hora em hora, agora sem limites, por sua vontade e pela ciência, o homem, justamente por isso, haverá de experimentar, de hora em hora, um prazer tão grande que ele substituirá todas as antigas esperanças de prazeres celestiais” (p. 1045).

Fora essa a visão de Ivan, que se vale de imagens que lembram Kiríllov em Os demônios, bem como a da Idade de Ouro. Mas devido à “incorrigível estupidez humana”, da qual Ivan tem plena consciência, o diabo entende que pode demorar mil anos ou mais até que esse mundo possa existir; e talvez possa nunca surgir. Portanto, Ivan e aqueles que compartilham de suas ideias ficarão impacientes, como aqueles “eleitos” que enfim se unem ao grande inquisidor e decidem que “seria lícito, a qualquer um que agora já tivesse consciência da verdade, arranjar-se de absolutamente qualquer maneira que desejasse, sobre novos princípios. Nesse sentido, a ele ‘tudo seria permitido’ […], como de qualquer modo Deus e a imortalidade não existem, ao novo homem seria lícito tornar-se um homem-deus […] [e] saltar quaisquer obstáculos morais de antes, do homem escravo de antes, se isso lhe for necessário” (p. 1046). (O termo protonietzschiano “homem escravo”, rab-tcheloviek, é bastante literal.) Como o demônio comenta cinicamente, toda essa teorização “é muito encantador[a]; só que, se eu quiser trapacear, […] para que ainda precisaria da sanção da verdade?” (p. 1046). Os sonhos idealistas de uma humanidade transformada podem levar não só a trapacear mas também, como Ivan se dá conta agora, a uma justificativa do assassinato. Aqui, é impossível não voltar a pensar na posição sociopolítica real de Dostoiévski, na qual aqueles que ele estava disposto a aceitar como “idealistas” equivocados eram convencidos a assassinar o Tsar-Pai.

Durante todo esse capítulo, a violência da reação de Ivan às palavras do demônio se volta contra ele mesmo, pois, se ele não passa de uma alucinação, por que reagir com tanta fúria? Quando Ivan ameaça chutar o diabo, este lhe responde: “Em parte, ficarei contente, pois então meu objetivo terá sido alcançado: se quer dar pontapés, significa que acredita no meu realismo, porque ninguém dá pontapés em visões” (p. 1027). No clímax dessa cena, Ivan “agarrou um copo da mesa e o atirou com toda a força no orador”, que pula do sofá, sacode os respingos do chá em sua roupa e comenta: “Lembrou-me o tinteiro de Lutero [que Lutero atirou no diabo]! Você mesmo me considera um sonho e joga copos no sonho” (p. 1046). Desse modo, o demônio conseguiu convencer Ivan de que ele é “real”, embora este último continue a insistir que a visitação é apenas uma parte de si próprio. Mas Ivan já não pode recusar-se a entender o que esteve dizendo a si mesmo através do diabo — que a razão não pode erradicar os tormentos de sua consciência moral.

Nesse ponto, o mundo exterior começa a invadir o sono de Ivan e, ao acordar, ele descobre que os eventos físicos com que sonhara nunca ocorreram. Não havia toalha molhada sobre sua testa febril, nenhum copo de chá mudara de lugar na mesa, tampouco havia algum visitante inoportuno sentado no sofá à sua frente. A primeira reação de Ivan é, então, afirmar a “realidade” do que antes insistira ser apenas uma aparição. “Não é um sonho!”, gritou para si mesmo, tentando assim preservar sua sanidade. Quando ele abre a janela, Aliocha (que estava batendo na janela) informa: “Uma hora atrás, Smerdiakov enforcou-se” (p. 1047).

Ivan diz com ar meditativo: “eu sabia que ele se enforcaria”, e afirma que “agora mesmo ele [o diabo] estava me dizendo” (p. 1049). Isso nem é literalmente verdade, mas o diabo havia de fato alertado Ivan de que o conflito entre a crença e a descrença era “uma tortura tão grande […] que é melhor se enforcar” (p. 1039). E no quadro mental desordenado de Ivan, essas palavras aplicadas a ele poderiam muito bem ter sido transferidas para Smerdiakov, atormentado pelas mesmas incertezas. A chegada de Aliocha faz com que o diabo desapareça da psique de Ivan, se não como lembrança, ao menos como presença, mas o debate interno de Ivan continua. Completamente desnorteado, ele insiste que o diabo havia estado em seus aposentos, mas, em seguida, reconhece que “ele sou eu […]. Tudo que há de vil em mim”. Ainda assim, Ivan admite que “me disse muitas verdades sobre mim mesmo. Eu nunca teria dito aquilo a mim mesmo” (p. 1051). Acima de tudo, o diabo compreendeu a fonte da mortificação de Ivan. “Oh, você vai realizar um ato de virtude”, ele dissera a Ivan, “mas nem acredita na virtude — isso é o que o enraivece e atormenta, é por isso que você é tão vingativo” (p. 1052). Agora que Smerdiakov está morto, desapareceu qualquer esperança de salvar Dmítri, e, ainda assim, escarnece o demônio, Ivan comparecerá de qualquer maneira. “Se ao menos você ainda acreditasse na virtude […]. Mas você é um porquinho como Fiódor Pávlovitch, que lhe importa a virtude?” (p. 1053).

O diabo não tinha dúvida sobre como Ivan agiria: “Você irá, porque não ousa não ir”, mas o motivo disso — “descubra por si mesmo, fica o enigma para você” (p. 1053). Mas não é um enigma para Aliocha, que finalmente põe Ivan na cama quando ele entra em colapso. “Começava a entender a doença de Ivan: ‘Os tormentos de uma decisão orgulhosa, uma consciência profunda!’. Deus, em quem ele não acreditava, e Sua verdade venceram um coração que ainda não queria se submeter” (p. 1054). Aliocha imagina naturalmente que “Deus vencerá”, e logo veremos que Ivan irá, com efeito, ouvir a voz de sua consciência. Mas os temores de Aliocha também deixam em aberto a possibilidade, não resolvida no momento em que o romance termina, de que Ivan “perecerá no ódio, vingando-se de si e de todos por ter servido a algo em que não acreditava” (p. 1055).

Com efeito, durante o julgamento de Dmítri pelo assassinato do pai, todo o desprezo de Ivan pela humanidade — o desprezo subjacente ao grande inquisidor, apesar de seu páthos humanitário — vem à tona quando ele se volta contra os juízes e todos os espectadores do julgamento, e nenhum dos quais parece muito preocupado com questões morais. Quando o assustado presidente pergunta se Ivan está em seu juízo perfeito, ele responde: “Perfeitamente, em pleno juízo… e em vil juízo, o mesmo que o senhor, como todas essas… caras f-feias!” (p. 1107). Agora ele se identifica com a humanidade: “Todos desejam a morte do pai. Apenas um réptil come outro réptil”. Aliocha grita que Ivan está com “a febre”, mas Ivan continua: “Acalmem-se, não estou louco, sou apenas um assassino!”. Quando lhe pedem provas de sua acusação contra Smerdiakov, responde que não tem testemunhas — exceto, talvez, o diabo — e, em seguida, divaga, como se confidenciasse um segredo, num monólogo de fluxo de consciência composto de fragmentos retirados de cenas anteriores. “Vejam, me escutem: falei que não queria ficar calado, e ele respondeu com um cataclismo geológico… bobagens! Bem, libertem o monstro… ele [Dmítri] começou a cantar o hino, é porque ele está leve! É como se algum bêbado começasse a gritar que ‘Vanka foi para Piter’ [Petersburgo], enquanto eu daria um quatrilhão de quatrilhões por dois segundos de alegria” (pp. 1107-8). A pungência dessas últimas palavras dispensa comentário.

A seção final do romance contém os extensos discursos dos advogados de acusação e defesa, e Dostoiévski os usa não somente para narrar o clímax apropriado à ação da trama que envolve Dmítri e Ivan, mas também como meio de fazer um comentário interno sobre o próprio romance. Os dois advogados discutem sobre um caso de assassinato, mas seus discursos também iluminam os problemas morais e espirituais (e, portanto, implicitamente sociais e políticos) mais vastos que o romance apresentou com majestosa amplitude.

De acordo com o advogado de acusação Ippolit Kiríllovitch, os russos não mais se horrorizavam com o crime de assassinato e, no contexto da época, sua acusação sem dúvida foi lida como uma condenação daqueles que, embora não simpatizassem com o terrorismo, se mantinham neutros e indiferentes a seus estragos. Ele argumenta que a família Karamázov apresenta uma imagem da Rússia instruída contemporânea e Fiódor Pávlovitch representa — na forma extremada e simbolicamente expressiva que só Dostoiévski sabia criar — a geração mais velha de russos cujos padrões morais e sociais estáveis haviam desaparecido por completo. Além disso, a perda da fé de Ivan e sua teoria, como diz Ippolit Kiríllovitch, de que “tudo […] é permitido”, que “de agora em diante, nada deve ser proibido”, “enlouqueceu de vez [Smerdiakov]” (p. 1124). Nesse ponto, Dostoiévski aventa a possibilidade de que o ateísmo da intelectualidade vai destruir o ainda devoto povo russo.

Dmítri é visto como um símbolo da própria Rússia. O promotor argumenta que “ele parece representar a Rússia mais espontânea […], ela está aqui, a nossa Russiazinha, dá para sentir seu cheiro, dá para ouvi-la, nossa mãezinha. Ah, nós somos espontâneos, nós somos o mal e o bem numa mistura das mais surpreendentes, somos amantes do Iluminismo e de Schiller e, ao mesmo tempo, esbravejamos pelas tabernas e arrancamos a barbicha dos bebadozinhos, nossos companheiros de copo” (p. 1126). Ambos fazem parte do caráter dos Karamázov, “capazes de conter todas as oposições possíveis e contemplar de uma só vez ambos os abismos, […] o abismo dos ideais elevados, e […] o abismo da mais baixa e fétida decadência” (p. 1128). Essas palavras reproduzem as de Dmítri sobre o conflito incessante entre o ideal de Sodoma e o da Madona, mas o livro inteiro mostrou sua luta para libertar-se das tentações de Sodoma e entregar-se à Mãe de Deus.

Em conclusão, o promotor retorna à imagem da troica russa que ficou famosa em Almas mortas, de Gógol, em que a Rússia é comparada com uma troica que galopa furiosamente para algum destino longínquo e diante da qual todas as outras nações abrem caminho. Ele diz aos jurados que eles são “defensores de nossa santa Rússia, seus fundamentos, sua família, tudo o que nela há de sagrado!”. O país inteiro aguarda o veredito deles, “nossa fatídica troica corre a toda pressa, talvez para a ruína. E já há muito tempo em toda a Rússia estendem a mão e nos pedem para deter essa corrida enfurecida e sem vergonha”. Outros povos dão passagem, não “por respeito a ela, […] mas simplesmente por terror”, e ele avisa que um dia eles podem postar-se “uma sólida barreira diante da visão que corre e eles mesmos detenham o galope louco de nosso desvario com o objetivo de salvar a si mesmos, o Iluminismo e a civilização!”. O júri, adverte Ippolit Kiríllovitch, não deve alimentar seu ódio crescente com “uma sentença que justifica o assassinato de um pai por seu filho de sangue!” (p. 1164).

O famoso advogado de defesa Fetiukóvitch, a estrela dos tribunais de Petersburgo, oferece agora uma defesa magistral de Dmítri em termos que o leitor reconhece como precisos. Sua defesa não só desacredita as inferências psicológicas feitas por Ippolit Kiríllovitch, como também compreende que Dmítri poderia agir sob a influência do amor, da honra e da piedade, bem como por raiva e ciúme, os únicos motivos considerados pelo promotor. No entanto, a principal crítica à profissão de advogado feita pelo Dostoiévski jornalista havia sido que os advogados de defesa, empolgados com sua missão, muitas vezes perdiam de vista as implicações morais maiores de seus argumentos, e é isso o que ocorre aqui. Fetiukóvitch vai longe demais, ultrapassa os limites do moralmente legítimo, levado pelo desejo de defender seu cliente (que, pelo menos nesse caso, era inocente).

Fetiukóvitch pisa em terreno perigoso quando levanta a questão de saber se seria possível condenar o assassinato de um pai tão repreensível quanto Fiódor Pávlovitch. Embora insista que Dmítri é inocente, argumenta que esse assassinato poderia muito bem ser justificado, apresentando exemplos extraídos de um discurso do vilão Karl Moor em Os bandoleiros, de Schiller. O narrador indignado o rotula de “adúltero do pensamento” (título do capítulo); e é aqui que a alegação da defesa se cruza com os mais profundos motivos éticos e filosóficos do romance. “O amor pelo pai que não é correspondido pelo pai é algo absurdo, é algo impossível”, insiste Fetiukóvitch. “Não se pode criar o amor do nada, do nada só Deus cria” (p. 1198). Se os pais desejam ser amados por seus filhos, devem conquistar esse amor por seus atos. O amor por um pai deve repousar sobre uma base racional, responsável e estritamente humanitária; não deve derivar de um significado “místico, que eu não compreendo com a mente, mas posso compreender apenas com a fé, ou, melhor dizendo, pela fé, de modo semelhante a muitas outras coisas que não compreendo mas que […] a religião me ordena crer” (p. 1199). Os espectadores do tribunal, como o narrador observa com sarcasmo, vibraram com essa denúncia de um amor filial baseado tão somente na fé: “até uns dignitários, velhotes com estrelas nas casacas, sentados atrás, em cadeiras especiais, aplaudiam e agitavam lenços para o orador” (p. 1201). A amarga ironia desse comentário lembra por certo o que aconteceu no julgamento de Zassúlitch, quando altos funcionários do governo haviam irrompido em aplausos ante sua absolvição.

Fetiukóvitch recorre aqui ao mesmo argumento contra o amor filial incondicional, baseado apenas na fé, que Ivan utilizara contra um Deus-pai que permite incompreensivelmente o sofrimento imerecido de seus filhos. Mas o advogado vai ainda mais longe quando sugere que, mesmo que Dmítri tenha entrado na casa — o que negava ter feito — sem intenção de matar, poderia ter ferido Fiódor Pávlovitch porque “tudo foi causado somente pela visão do pai, de seu ofensor e, agora, seu rival monstruoso!” (p. 1202). Seu sentimento de ódio teria se tornado tão forte que ele poderia tê-lo golpeado, “sem saber que mataria” e sem intenção de fazê-lo. Mas se ele o tivesse matado, “o assassinato de um pai desses”, Fetiukóvitch insiste, “não pode ser chamado de parricídio. É somente por preconceito que um assassinato desses pode ser tomado como parricídio!” (p. 1202).

No entanto, Fetiukóvitch enfraquece sua defesa ao levantar dúvidas sobre sua crença na inocência do cliente. E sabemos que os termos do argumento de Fetiukóvitch lembram aqueles que Ivan utilizara contra o Deus-pai. Mas, ao pedir ao leitor que aceite o ataque de Ivan a Deus e o ódio de Dmítri a Fiódor Pávlovitch como ataques igualmente ímpios ao sacrossanto princípio da paternidade, Dos­toiévski estava assumindo um considerável risco artístico e ideológico. Com efeito, os intérpretes questionam se Dostoiévski conseguiu de fato atenuar a força da revolta de Ivan, mas uma dúvida ainda mais forte surge a respeito de seu esforço para fundir os níveis desse mesmo motivo temático. Deus, afinal, concedeu ao homem o imenso dom da liberdade, por mais que esse presente tenha sido desrespeitado e mal utilizado, e embora Ele possa ser considerado implicitamente responsável por todos os horrores que daí resultaram, eles aconteceram, como até mesmo Ivan admitiu em sua lenda, porque Ele se recusou a escravizar a dignidade da consciência humana.

Coisa inteiramente diversa, no entanto, é substituir Deus por Fiódor Pávlovitch e pedir aos leitores que aceitem a recusa de amá-lo incondicionalmente como uma violação equivalente do princípio sagrado da paternidade. O realismo gritante com que seu cinismo e sua devassidão são exibidos, além de sua completa falta de qualquer aspecto redentor, prejudicam o paralelo que Dostoiévski tenta estabelecer. Nesse caso, é provável que os leitores concordem com a insistência de Fetiukóvitch em afirmar que o amor filial-paterno deveria envolver reciprocidade e responsabilidade mútua. Não obstante, assim como Dostoiévski não suavizara as asperezas do ataque de Ivan às falhas de Deus e de Cristo, aqui também ousa oferecer a proteção do sacrossanto princípio da paternidade, inatacável pela razão e justificado apenas pela fé, mesmo a um espécime tão odioso quanto Fiódor Pávlovitch. Não podemos deixar de perguntar se o caráter extremado desse esforço não era uma reação infeliz à situação exasperadora que toda a Rússia vivia na época, com os atentados se sucedendo contra a vida do Tsar-Pai.

Depois de apelar à razão para defender Dmítri de um crime que nem cometera, Fetiukóvitch conclui evocando um princípio totalmente oposto — o da misericórdia cristã. À medida que avançam, as palavras eloquentes de Fetiukóvitch continuam a pedir misericórdia de uma maneira que sugere a culpa de Dmítri. “Que outros povos tenham a letra e o castigo, mas nós temos o espírito e o sentido, a salvação e o renascimento dos arruinados” (p. 1204). Desse modo, a defesa está eivada de contradições; é antes uma apologia do crime do que uma defesa clara da inocência de Dmítri.

Essas palavras de encerramento provocam o entusiasmo da plateia, que foi “incontido como uma tempestade”. Todos choraram, e até mesmo “dois altos funcionários derramaram lágrimas” diante dessa combinação de racionalismo e apelo a um humanitarismo sentimental derivado de princípios cristãos. Quando Ippolit Kiríllovitch se levantou para protestar, ele “foi encarado com ódio”. Em seus artigos, Dostoiévski criticara com frequência o uso abusivo dos Evangelhos pelos advogados de defesa, e Ippolit Kiríllovitch acusa Fetiukóvitch desse mau uso ao referir-se a Cristo como “‘amante da humanidade crucificado’, em contraposição a toda a Rússia ortodoxa, que o chama: ‘Tu és nosso Deus…!’” (p. 1207). Ippolit Kiríllovitch exclama: “Estamos corrigindo o Evangelho e a religião: é, dizem, tudo misticismo, e só nós temos o cristianismo verdadeiro, já corrigido pela análise da razão e da sensatez” (p. 1210).

O júri se retira, e enquanto o tribunal aguarda sua decisão, o narrador registra fragmentos de conversas em meio ao público. Parece que todos estão convencidos da absolvição, apesar do peso das provas. Muitos acreditam que ele se safaria porque, como disse um funcionário, “que ele tenha matado, vá lá, mas há pais e pais!” (p. 1210). Essas vozes em coro parecem justificar a declaração inicial de Ippolit Kiríllovitch de que agora o assassinato é aceito como uma coisa natural na Rússia. Como o público, Fetiukóvitch também estava convencido de que ganharia a causa, mas após uma hora de deliberação, o júri retorna e declara Dmítri culpado de todas as acusações e, pior ainda, não faz nenhuma recomendação de misericórdia. Há um tumulto indescritível no tribunal, e o narrador recorda ter ouvido uma exclamação: “Sim, nossos mujiques se mantiveram firmes” (p. 1213).

O auge dessa ação central da trama cria, assim, uma impressão mista, ao mesmo tempo negativa e positiva. Um óbvio “erro judiciário” (título do Livro xii) ocorreu no plano legal, embora Dmítri tenha interiormente aceitado a justiça de sofrer por seus impulsos parricidas. Mas “os mujiques se mantiveram firmes” contra a justificativa do assassinato de um pai por alguma razão, apoiando a santidade “mística” da lei moral e religiosa que Dmítri violara, se não em ato, ao menos em pensamento.

O epílogo é composto de dois episódios, um que detalha as relações entre Ivan, Katerina e Dmítri, o outro entre Aliocha e o grupo de meninos que se reuniram em torno da cabeceira do enfermo Iliucha. O futuro de Ivan continua desconhecido, embora ele seja deixado aos cuidados de Katerina, e essa incerteza se destinava, sem dúvida, a manter o interesse pelo volume seguinte. Dmítri sucumbiu a uma “febre nervosa” e aguarda ser mandado para a Sibéria; se vai escapar ao longo do caminho, isso é deixado em aberto. Dmítri conclui que é fraco demais para suportar o fardo que, em um momento de êxtase, acreditou que poderia assumir: “Não tenho forças para aguentar! Queria entoar o ‘hino’, mas não aceito os guardas me tratando por você!” (p. 1227). Aliocha concorda que “você não está pronto, e essa cruz não é para você”, isto é, a cruz de uma imitatio Christi, a aceitação da punição por um inocente como expiação pelos pecados e injustiças dos outros. “Você queria reviver dentro de si, por meio do tormento, um outro homem”, diz Aliocha a Dmítri; “a meu ver, lembre-se somente, sempre, pelo resto da vida, para onde quer que você fuja, desse outro homem — e isso lhe bastará” (p. 1227). O discípulo de Zossima está preparado para infringir a letra da lei e ser conivente com a possível fuga de Dmítri a fim de evitar uma injustiça óbvia e uma tragédia humana.

O livro termina com o funeral do pequeno Iliucha. Nenhum escritor, exceto Dickens, pode igualar a conhecida maneira “filantrópica” que Dostoiévski utiliza aqui ao retratar a angústia e o desespero do desolado capitão Sneguiriov e sua aflita família. Aos doze colegas de Iliucha, reunidos em torno de seu ataúde, logo se junta Aliocha, e esse número simbólico dá uma aura cristológica ao páthos da cena. Kólia, à frente dos meninos como de costume, exclama sobre Dmítri: “Pois bem, ele se arruinará pela verdade, como uma vítima inocente! […] Ainda que morra, ele é feliz!”. Espantado com essa reação, Aliocha retruca: “Mas não num caso como esse, não com uma vergonha como essa, não com um horror como esse!”. Kólia concorda, mas depois continua: “eu desejaria morrer por toda a humanidade, e quanto à vergonha, tanto faz: e nossos nomes morrerão. Eu respeito seu irmão!” (p. 1235). Dostoiévski enfatizara esse desejo de “morrer por toda a humanidade”, de sacrificar-se pela “verdade” como típico da nova geração da década de 1870, e talvez tenhamos aqui um vislumbre do que ele pretendia que o futuro reservasse para Kólia e Aliocha.

Os meninos passam pela pedra sob a qual Iliucha manifestara o desejo de ser enterrado, e ali Aliocha, chamando-os de “senhores” e, depois, de “meus pombinhos”, explica que em breve se separará deles. Mas pede-lhes que façam um pacto de nunca esquecer Iliucha ou uns aos outros, “ainda que estejamos ocupados com questões mais importantes, que alcancemos honras ou caiamos em alguma grande infelicidade” (p. 1243). Exorta-os a não esquecer “uma vez estivemos bem, todos juntos, aqui reunidos num sentimento tão bom e correto”. Em seguida, Aliocha proclama que “não há nada maior, mais forte, e mais são, e mais útil daqui em diante para a vida do que alguma boa lembrança, especialmente se vem ainda da infância, da casa dos pais” (p. 1244). Algo tão maravilhoso, uma lembrança sagrada, desse tipo é a melhor proteção contra o mal que pode acontecer, e assim permanecerá, não importa o quanto alguns deles possam se extraviar.

As palavras de Aliocha apertam os corações de seus jovens ouvintes, e quando os meninos prometem lembrar, gritando ao mesmo tempo, “Karamázov, nós te amamos!”, Aliocha acrescenta: “E memória eterna ao menino morto!”. A menção à vida eterna impele Kólia a perguntar: “Será que de verdade a religião diz que todos nós nos levantaremos dos mortos e viveremos, e veremos de novo uns aos outros, e todos, e Iliúchetchka?”. Aliocha responde, “meio rindo, meio extasiado”: “Nos levantaremos sem falta, e nos veremos sem falta”. Desse modo, a tragédia dos Sneguiriov desaparece numa “lembrança sagrada” que irá proteger contra o mal no futuro; e a morte é superada pela esperança cristã da ressurreição — quando, como promete Aliocha, “contaremos uns aos outros com alegria e felicidade tudo o que aconteceu” (p. 1246). O livro termina com essa nota juvenil de inocência e otimismo, proporcionando um alívio bem-vindo, semelhante aos epílogos de peças do século xviii, a todas as tensões trágicas que aconteceram antes. E assim como esses exemplos anteriores apontavam para a moral da história, do mesmo modo Dostoiévski reafirma, de uma forma ingenuamente aceitável e tocante, as crenças básicas e as convicções morais e religiosas que procurou defender de modo tão incomparável ao longo de todo o seu maior romance.

Notas

* Salmos 137,6: “Que me cole a língua ao paladar, caso eu não me lembre de ti, caso eu não eleve Jerusalém/ ao topo da minha alegria!”.

1. Cadernos de Dostoiévski da Academia de Ciências (pss), v. 19, p. 137.

2. Para uma impressionante leitura “poética” do romance, que tenta fazer justiça a essa densa teia de referências, paralelos e antevisões figurativas, ver Diane O. Thompson, The Brothers Karamazov and the Poetics of Memory. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

3. pss, v. 27, p. 48.

4. V. E. Viétlovskaia, Poétika romana “Brátya Karamázovi”. Leningrado: [s.n.], 1977, cap. 1.

5. Ibid.

6. Robin Feuer Miller, The Brothers Karamazov. Nova York: Twayne, 1992, p. 23.

7. Václav Cerný, Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale entre 1815 et 1850. Praga: Orbis, 1935.

8. Roger L. Cox, Between Earth and Heaven. Nova York: Holt, Rinehart, and Winston, 1969, p. 194.

9. Nenhuma parte da lenda foi mais influente e importante do que essa previsão sobre o mundo do totalitarismo do século xx. A visão opressiva que Dostoiévski apresenta da renúncia à liberdade interior em troca da segurança imperturbável também foi uma antecessora do gênero literário da distopia, representado por obras como Nós, de Ievguêni Zamiátin, Admirável mundo novo, de Aldous Huxley, e 1984, de George Orwell.

10. John Milton, Paradise Lost. Org. de Merritt Y. Hughes. Nova York: [s.n.], 1933, p. 235.

11. O retrato feito por Dostoiévski do meio monástico e da jitió de Zossima foi objeto da severa censura de Konstantin Leóntiev, que também informou que havia desagradado a comunidade de Optina Pústin. Ele concluiu que “um sentimento místico genuíno foi […] expresso de forma um tanto fraca, mas o sentimento de idealização humanitária mesmo nos discursos dos monges foi expresso com muito ardor e extensamente” (pss, v. 15, p. 497). Com efeito, na afirmação feita por Markel de que está totalmente ao alcance da vontade do homem fazer o paraíso se tornar realidade, nada é dito sobre nenhuma cooperação do homem com Deus na realização dessa transformação e, portanto, parece tratar-se de um mero acontecimento secular que requer apenas — como os socialistas utópicos já haviam pregado — a aplicação incondicional da lei do amor cristão à vida terrena. Tampouco o misticismo cósmico característico da ortodoxia oriental, como Zossima o expressa, requer alguma graça sobrenatural para ser experimentado.

12. pss, v. 28, Livro 2, p. 297, 18/30 maio 1868.

13. Victor Terras, A Karamazov Companion. Madison, wi: University of Wisconsin Press, 1984, p. 385.

14. Agradeço a Robin Feuer Miller por sua análise do demônio como praticante de homeopatia metafísica. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. New Haven, ct: Yale University Press, 2008, pp. 123-5, e Dostoevsky’s Unfinished Journey. New Haven, ct: Yale University Press, 2008, pp. 150, 166-70.

Fiódor Dostoiévski

O idiota

Tradução, apresentação e notas de

rubens figueiredo

Considerado um dos romances mais carregados de convicções pessoais de Dostoiévski, O idiota traz como protagonista o jovem epilético Míchkin. Dotado de uma pureza ímpar, expressando-se com sinceridade e desinteressado por dinheiro, este personagem se choca com uma sociedade desencantada, distante dos ideais cristãos de generosidade e movida por malícia e ganância.

Ao retornar a São Petersburgo após um tratamento médico, Míchkin se envolve em triângulos amorosos da alta sociedade. Apesar das boas intenções, sua presença acaba provocando uma série de conflitos que dinamitam aquele círculo social dependente de aparências.

Em parte romance de ideias e em parte romance de costumes, a prosa de Dostoiévski reluz ao contrapor o idealismo ao niilismo individualista. Assim, é possível contemplar a análise severa e complexa que o mestre russo faz de uma sociedade moderna que perdeu seu rumo, uma crítica que se mostra relevante até hoje.

Fiódor Dostoiévski

Noites brancas

Tradução do russo, apresentação e notas de

rubens figueiredo

São Petersburgo, século xix. Um homem solitário vaga pela cidade noite adentro, deixando que o sentimento de cada rua, esquina ou calçada o penetre. Durante a caminhada, avista uma mulher aos prantos encostada no parapeito de um canal. Ao acudi-la, tem início um idílio fadado a se dissipar como a tênue claridade das noites de verão na Rússia.

Quanto mais o anônimo narrador se aproxima da jovem Nástienka, mais parece se distanciar de sua melancólica vida anterior. Em quatro encontros, no entanto, a crescente intimidade dos dois personagens chega a um inesperado desfecho, quando a última noite por fim termina.

A novela de 1848, tida como uma das obras-primas de Dostoiévski no gênero breve, é acompanhada neste volume pelo conto “Polzunkov”, escrito no mesmo ano, que mostra uma faceta mais caricata de um dos maiores autores da literatura russa.

Fiódor Dostoiévski

O eterno marido

Tradução do russo, apresentação e notas de

rubens figueiredo

No meio da noite, um homem atende a uma batida na porta. O marido de uma antiga amante o espera na soleira, mas ele ainda não sabe se o romance foi descoberto. A partir dessa premissa, se estabelece um intenso debate intelectual, que levará os dois homens a conclusões devastadoras.

Em O eterno marido, Dostoiévski destila toda a sua capacidade de construir enredos arrebatadores e ao mesmo tempo filosoficamente profundos. Ao revisitar temas caros ao autor, esta narrativa madura se revela um de seus romances curtos mais bem-acabados e uma das mais sensatas reflexões sobre a dualidade do amor.

Fiódor Dostoiévski

O jogador

Tradução do russo, apresentação e notas de

rubens figueiredo

Impressionante retrato psicológico do vício destrutivo do jogo, compulsão que o próprio Dostoiévski conhecia intimamente, O jogador retrata com perfeição a busca incessante por uma lógica que norteie o acaso e a necessidade de controle que acometem todo jogador inveterado.

Numa estação de águas na sugestiva cidade alemã de Roletemburgo, Aleksei Ivánovitch, jovem professor de origens humildes, vivencia a emoção do jogo e o infortúnio amoroso enquanto tenta entender as confabulações que definirão o seu destino e o de seus próximos.

Num ambiente em que fortunas se dilapidam e o futuro se decide ao sabor da sorte, a tentação do risco e a necessidade imperiosa de experimentar o abismo são o motor deste que continua sendo um dos romances mais perturbadores que o século xix viu nascer.

Ivan Turguêniev

Primeiro amor

Tradução do russo e introdução de

rubens figueiredo

Em um passeio por sua casa de veraneio nos arredores de Moscou, Vladímir Petróvitch, um garoto de dezesseis anos, filho único de uma família tradicional, vê uma moça exuberante brincando com amigos entre os arbustos da casa nos fundos da propriedade. Ele ainda não sabe, mas trata-se de Zinaida, filha de sua nova vizinha, e por quem irá viver uma paixão avassaladora.

À medida que eles se aproximam, fica claro quem está no controle da situação. Disposto a tudo para ter os seus sentimentos correspondidos, Vladímir terá de aprender rapidamente o intrincado jogo da sedução e do desejo, em que as regras são tão aleatórias quanto obscuras.

Primeiro amor foi publicado em 1860, quando Ivan Turguêniev tinha quarenta e dois anos. Admirado por Henry James e Gustave Flaubert, foi o primeiro autor russo a ser traduzido na Europa, reconhecido, ainda em vida, como um dos grandes escritores de sua época.

Anton Tchékhov

A estepe

Tradução e introdução de

rubens figueiredo

Com A estepe, pela primeira vez Anton Tchékhov, aos 28 anos e já com vasta quilometragem como colaborador de jornais e revistas literárias, tentou produzir uma narrativa mais extensa. Tarefa desafiadora mas, como se lê hoje, bem-sucedida.

O subtítulo — História de uma viagem — parece sintetizar a situação central: a viagem de um menino que parte para estudar em outra cidade e, para isso, percorre alguns dias pela vasta estepe russa. Mas também apresenta o caráter múltiplo do texto: um relato da experiência, uma narrativa ficcional, um estudo de tipos humanos, a pintura da natureza, além de retratos das atividades econômicas, das relações sociais e das mudanças de comportamento em curso.

O russo Anton Tchékhov (1860-1904) escreveu contos, narrativas e algumas das mais sutis e penetrantes observações psicológicas do teatro ocidental em textos como A gaivota, As três irmãs e O jardim das cerejeiras.